Projecteur

Texte d’une conférence donnée au CCC de Tours, le 20 septembre 2014, dans le cadre d’une exposition de Michel Verjux, publié in  Alliage, n°75, Nice, 2015.

Essai d’histoire de la représentation du cône de lumière projetée*

L’art de la projection a une histoire. Elle commence avec la lanterne magique et parcourt les dispositifs plus sophistiqués inventés par la suite, cinéma ou projection vidéo. La projection véhicule des images, et le projecteur n’y est qu’un moyen au service d’autre chose : l’image projetée – même si des collectionneurs et d’honorables sociétés ont établi des catalogues très érudits de ces moyens de projection. Une telle histoire de la projection laisse de côté le fait que, au-delà de son existence transitive, le projecteur a acquis une existence intransitive, une existence qui s’est imposée dans les deux dernières décennies du dix-neuvième siècle, et dont la manifestation a été peu commentée jusque là. L’histoire de toute une iconographie du spectacle du projecteur en tant que tel reste à faire. Cette représentation du projecteur, en tant que spectacle sui generi, est celle de trois termes indissociés – à savoir une source, un cône de lumière et une cible. (Tandis que, si le projecteur est considéré comme seul moyen, on s’intéresse, de façon distincte, d’une part à l’objet ou à la scène éclairée, et d’autre part à la technique.) Une image type s’est ainsi formée, reprenant de gravure en gravure, ou photos retouchées, un cône de lumière matérialisé par le dessin d’une surface plus claire, voire blanche.

L’histoire de la représentation de ce cône de lumière, on va le voir, n’est pas exactement identique à l’histoire technique de la lumière projetée.

Revues et livres

Dépouillons pour commencer deux revues scientifiques, La Nature, de Gaston Tissandier, créée en 1873, et La Lumière électrique, plus spécialisée, créée en 1879 par Cornélius Herz. Jusqu’en 1894, la première comporte dix images de projecteurs avec faisceau lumineux ; la seconde, quoique sur une période plus courte, plus d’une trentaine, qui toutes se situent entre 1880 et 1885.

Sous l’impulsion de la Lumière électrique, l’exposition internationale de l’électricité et de ses applications se déroula à Paris du 11 août au 20 novembre 1881. C’est un bon point de repère pour l’histoire qui nous occupe. On en retient souvent le succès de la lampe à incandescence d’Edison. Le livre de Henri de Parville[2], par exemple, qui rend compte de l’exposition en 1882, parle des projecteurs, mais n’en reproduit aucune image. Le livre d’Émile Alglave et J. Boulard[3], sur La Lumière électrique, publié la même année, contient par contre, quatre représentations d’utilisation de projecteurs. Le volume sur Les Nouvelles Conquêtes de la Science, que Louis Figuier[4] consacre en 1884 à L’Électricité, en contient une petite dizaine. Le grand livre de Gaston Bonnefont[5] sur Le Règne de l’électricité, publié en 1895, en reprend la moitié. Le dernier quart du XIXe siècle a été ainsi véritablement marqué par l’image qui nous occupe.

L’illusion rétrospective

Cette image est liée à l’utilisation de lampes à arc voltaïque. Si l’on en croit certains historiens des techniques, cette lampe existe dès la démonstration de son principe par Humpfrey Davy en 1813. Il y a loin cependant d’une première expérience à la réelle application industrielle d’une découverte. Tout au long du siècle, on essaie de résoudre les problèmes liés à cet arc voltaïque : choix et remplacement des charbons, régulation de leur écartement, alimentation en électricité. Les premières expériences d’éclairage public remontent à 1844 ou l’appareil de Foucault utilisant du charbon de cornue est testé place de la Concorde. Son régulateur (1848), perfectionné par Duboscq, est testé à l’Opéra en 1849. Le problème de l’alimentation n’est pas résolu : les piles sont encombrantes et peu déplaçables, la magnéto de l’Alliance (brevetée en 1853), pèse plus d’une tonne. La combinaison du régulateur Serrin et de la machine de l’Alliance est mise en service aux phares du cap de la Hève en 1863 et 1865. La dynamo à courant continu de Zénobe Gramme (1872) est popularisée par les expositions universelles de Vienne (1873) et Paris (1878)…

Pendant toute cette préhistoire, l’arc électrique sert surtout à la galvanoplastie, et n’apparaît que dans des circonstances exceptionnelles : essais, travaux de nuit, fêtes. Aussi faut-il se méfier des clichés que la gravure a véhiculés à ce sujet. La première démonstration publique de 1844 n’est mise en image que quarante ans plus tard : dans un article de La Lumière électrique[6], dans un autre de La Nature[7], et dans l’ouvrage de Figuier déjà cité. Le caractère rétrospectif de ces illustrations est évident. Ce n’est qu’après coup, alors que le projecteur en action s’impose comme image, qu’est élaborée la représentation d’une projection publique et spectaculaire remontant à 1844.

Limelight

Quand on dit projecteur, on pense en général d’abord au théâtre. Avant de bénéficier de projecteurs électriques, le théâtre a eu recours à des projecteurs à acétylène. La lumière oxhydrique, que l’on attribue à Goldsworthy Gurney, aurait d’abord été utilisée pour éclairer un spectacle en plein air du magicien Ching Lau Lauro, à l’occasion de la pose de la première pierre de la Clock Tower de Herne Bay, dans le Kent, le 3 octobre 1836. S’ensuivit une utilisation intérieure à Covent Garden, à Londres, puis dans d’autres théâtres dans le monde, tout au long de la seconde moitié du XIXe siècle. Je n’ai pas trouvé de gravure montrant l’utilisation du limelight au théâtre, comme si elle n’avait pas fait image. On rencontre cependant des images de la lanterne acétylène portée à la main, illustrant un usage d’exploration[8].

Travaux de nuit

Dans son ouvrage de 1870 sur Les Merveilles de la science, Louis Figuier[9] évoque toute une série de travaux de nuit qui ont été éclairés par des lampes à arc : construction des gradins et de la décoration de la grande nef de l’Exposition universelle de Paris en 1855 ; les tranchées et les mines des montagnes de Guadarrama ; les travaux du chemin de fer du nord de l’Espagne, en 1862 ; travaux du fort Chavagnac à Cherbourg, du chemin de fer du Midi, des réservoirs de Ménilmontant ; construction des bâtiments du Journal officiel, l’hiver 1868…

L’iconographie qui nous occupe ne se met cependant en place que dans les années 1870, Figuier donne une première gravure[10] qui ne précise pas les circonstances de la scène saisie. Reprise en 1879, dans un journal italien spécialisé, elle est déclarée montrer les travaux de Guadarrama. (Il n’est pas rare, paradoxalement, de rencontrer dans l’illustration scientifique des images recyclées dont l’attribution a été changée.) En 1877, deux gravures (Journal illustré[11] et Illustration[12]) fixent cette fois une scène précise : celle des travaux de nuit, éclairés par des projecteurs à arc, lors du percement de l’avenue de l’Opéra et de l’arasement de la Butte des Moulins. (Émile Zola évoquera l’événement dans Au Bonheur des Dames, en 1883.)

Les trois gravures sus-citées embrassent une scène davantage qu’elles ne focalisent. La lumière est projetée horizontalement, et l’intensité éblouissante, plus forte à la source, s’estompe à distance (sauf dans la gravure du Journal illustré). Dans la gravure de 1870, enfin, deux systèmes de représentation sont utilisés concurremment : celui du triangle clair et homogène et celui de rayons matérialisés par des traits divergents qui s’arrêtent en cours de route. Ce dernier détail est un archaïsme que l’on rencontrera encore loin dans le vingtième siècle.

Les représentations de la lampe soleil témoignent de cette hésitation. Il s’agit d’une lampe à arc dont la brillance est amplifiée par un support réfractaire, dont deux images se disputent le terrain entre septembre 1881 et 1895. Dans la première[13] le faisceau est uni, blanc, dans la seconde[14] on a superposé des rayons à la figuration précédente.

La fée électricité

Le faisceau de rayons divergents et le cône homogène n’appartiennent pas à la même époque idéologique. L’image la plus ancienne suppose une puissance (sur le modèle de la puissance divine) d’où émanent des rayons ; l’image la plus récente renvoie, elle, à un simple phénomène physique, le phénomène de la lumière qui, en droit, a la même existence tout au long de son trajet. C’est la phénoménologie contre la métaphysique.

Pourtant, il faut bien le dire, l’image du rayonnement a eu la vie dure. L’icône de la fée électricité, toute empreinte d’idéologie du progrès, n’y déroge pas. Elle est au frontispice des recueils de La Lumière électrique, à compter du tome 7, en 1882 et, sous au moins quatre formes, jusqu’en 1894 ; elle occupe la première du cartonnage de percaline rouge avec rehauts dorés du Règne de l’électricité de Bonnefont ; elle se montre encore sur l’affiche, les cartes postales et les timbres de l’exposition internationale des applications de l’électricité de Marseille, en 1908.

Elle fut peu concurrencée par le cercle de lumière, qui consonnait, lui avec le soleil (ou la Lune). Ce dernier fournit cependant l’idée graphique d’une affiche des PLM, éditée pour l’exposition de Marseille. Là, dans le rond de lumière, apparaît un paysage, selon un jeu de mise en abîme que maintes cartes postales utiliseront ; et c’est, bien entendu, une femme qui oriente le projecteur. La fée électricité est une femme.

Spectacles

L’éclairage des spectacles a d’abord été un éclairage de rampe et de herse diffusant une lumière non focalisée, le projecteur n’étant utilisé que pour des effets spéciaux, lever de soleil ou autres. Ce type de projecteur, reproduit dès 1882[15], comporte des couteaux pour focaliser la scène. Quand son dessin en est repris par Pougin[16] dans son dictionnaire du théâtre, il ne le montre pas non plus en action. L’éclairage de l’Hippodrome de Paris en 1877, que l’on tient pour l’une des premières applications de la lumière électrique à un lieu de spectacle, a donné lieu, en 1880, à une gravure[17] qui montre combien le projecteur tient alors une place secondaire. La légende de la gravure, reprise en 1882, ne parle que de l’éclairage ambiant aux bougies Jablochkoff et ignore les sept lampes à régulateur Serrin qui dessinent un rond de lumière au centre de la piste. Ce rond fixe, sera un jour remplacé par le rond mobile de ce qu’en jargon de théâtre on appellera une « poursuite », et cette image deviendra le cliché par excellence de la lumière au théâtre, et sur scène en général. La question du mouvement s’imposera alors. Elle est inscrite dans une illustration de 1893, de la Danse serpentine de Loïe Fuller[18], et donnera lieu à des variations sur le feu croisé des projecteurs. Avec Adolphe Appia et Charles Gordon Craig la lumière devient un élément de la scénographie. Appia[19], par exemple, dessine en 1909 un faisceau homogène rasant un mur, et ce faisceau qui traverse le dessin d’un bord à l’autre semble en être le sujet principal. En 1926, Dullin[20] imaginera une mise en scène où un acteur jouant un électricien manipule un projecteur depuis la salle. Cas exceptionnels : au théâtre, la représentation de la scène éclairée a rarement pour objet de montrer le projecteur.

Fêtes publiques

Si l’utilisation du projecteur au théâtre et dans les lieux de spectacle peine à faire image, il n’en est pas de même en extérieur.

« Le 20 août 1864, à l’occasion de la présence du roi d’Espagne, onze régulateurs éclairèrent à giorno les pièces d’eau de Versailles. Le mode d’illumination des jardins ou des parcs fut tour à tour appliqué avec le même succès, les 15 août 1865 et 1866, à l’éclairage de l’Arc de triomphe de la place de l’Etoile ; — le 30 mai ! 1866, dans les jardins de la princesse Mathilde ; – le 11 juin, dans le parc de l’Élysée ; — le 19 juillet, dans les jardins de l’Ambassade d’Angleterre ; – le 22 janvier 1866, sur le lac des patineurs du bois de Boulogne ; — le 10 juin 1867, dans le jardin réservé du palais des Tuileries[21]. »

Mais Figuier qui énumère ces occasions festives ne précise pas si les illuminations en question étaient celles de lampes avec réflecteur, si étaient projetés des faisceaux définis ou si elles étaient celles de sources irradiant dans toutes les directions.

Les représentations de projections avec un faisceau bien délimité n’apparaissent que plus tard. En 1882, par exemple, Soulages[22], chroniqueur attentif de la Lumière électrique, rend compte des fêtes du couronnement du Tsar qui ont eu lieu l’année précédente à Moscou :

« Sur les dix-huit tours du Kremlin, on avait installé d’énormes régulateurs qui portaient au loin leurs faisceaux lumineux et faisaient resplendir les coupoles du Terem, du temple du Sauveur et les cathédrales de l’enceinte sacrée. »

Usage festif, bien sûr, mais aussi patrimonial, puisqu’on désigne à la vue les bâtiments fétiches de la ville. C’est aussi un pouvoir absolu qui s’affiche et montre sa puissance par l’éclairage à distance de ses biens. Dans l’image de 1885 du festival de Holdberg[23], il ne s’agit que d’éclairer une scène extérieure où évoluent des chevaux. Mais cette image partage avec la précédente un trait qui est un vrai leitmotiv dans la représentation des projections anidoliques qui nous occupent : la disposition plongeante de la lumière qui part d’une source que l’on a tenu à élever le plus possible. On retrouve le feu du projecteur sur la piste dans d’autres images avec des chevaux[24], et il semble bien que le cirque ait été un des lieux où l’on en fit très tôt usage.

Moonlight Tower

Il n’est pas dans notre objet d’étudier le développement de l’éclairage électrique urbain. Cependant, en dehors des éclairages aux bougies Jablochkoff, dont les ronds blancs ponctuent l’espace, de nombreuses images montrent des lampes avec réflecteur formant un très large cône dirigé depuis des réverbères vers le sol[25]. L’idée devait germer très tôt de construire des tours d’éclairage dotées de puissants foyers lumineux dirigés sur la ville et capables d’éclairer des quartiers entiers. Plusieurs villes américaines adoptèrent ce dispositif. Une tour fut inaugurée à San José, en Californie, dès décembre 1881. Soulages[26] en rend compte quelques mois plus tard dans La Lumière électrique  : il ne s’agit pas à proprement parler de projecteurs, puisque c’est un grand plateau métallique protégeant les six foyers mis en service qui sert de réflecteur. Les images sont donc ici trompeuses. (Les moonlight towers seront adoptées par des villes comme Austin, qui en posséda une trentaine, Détroit ou La Nouvelle Orléans.) Avec les moonlight towers, il s’agit bien sûr d’étendre à la nuit la visibilité diurne, et d’augmenter ainsi l’étendue de l’espace public dans la durée. Dans les années qui précédèrent sa construction, le projet de la tour Eiffel fut concurrencé par une tour d’éclairage, proposée dès 1881 par les ingénieurs Sébillot et Bourdais[27]. Ils en avaient pris l’idée aux USA, mais leur tour, au lieu d’être une structure métallique, comme la plupart des moonlight towers, était une sorte de phare en pierre.

Espace public

Robida[28], en 1883, dessine dans Le Vingtième siècle un projecteur qui plonge depuis la tour de Nesle. Pour l’exposition d’électricité de l’observatoire de Paris, en 1885, on éclaire la fontaine de Carpeaux[29]. En 1888, à Grenoble, lors de fêtes commémorant la Journée des Tuiles, on éclaire les bâtiments de la ville depuis le fort Randon[30]. En 1889, depuis la tour Eiffel, on souligne la blancheur du Trocadéro[31]. À Chicago, en 1894, à l’occasion de la California Midwinter International Exposition, le searchlight placé au sommet de la Bonet Electric Tower, éclaire au loin la Prayer Book Cross. Etc.

Ces usages patrimoniaux du projecteur différent grandement des éclairages actuels de nos monuments historiques et autres sites touristiques. Le projecteur se montre et plonge, alors qu’aujourd’hui, on le dispose discrètement au sol, en contre plongée, pour donner l’illusion d’une lumière qui vient de l’intérieur du monument ou du site. Plongeant, tourné vers la ville, le projecteur éclaire et éblouit potentiellement le spectateur lui-même qui, de la sorte, appartient lui aussi à la totalité spatiale de la visibilité. Il dit par là toute sa puissance de dispositif étendant le domaine de l’espace public[32].

Quand, dans les années 1920, on placera au sol un puissant projecteur pour éclairer la cathédrale de Strasbourg, il sera encore bien visible[33].

Les expositions

À compter de 1881, la plupart des expositions industrielles, universelles ou non, ont eu leurs projecteurs inondant la ville depuis des points plus ou moins élevés. Pour l’exposition de l’électricité de 1881, on en avait disposé plusieurs au dessus de la porte d’entrée du palais de l’Industrie[34]. Mais ce spectacle était concurrencé par le phare central[35]. De nombreuses expositions vont en effet jouer sur deux types d’iconographie de la lumière projetée : la vue focalisante du projecteur, et celle pluridirectionnelle et tournante du phare. Ce sera le cas, à Paris, en 1889, où la tour Eiffel[36] sera surmontée d’un phare et dotée sur sa plate-forme supérieure de deux projecteurs plongeants :

« Les installations électriques de la Tour comprennent le phare, les projecteurs et les 300 lampes Edison-Swan éclairant les plates-formes, kiosques, laboratoires, escaliers et dépendances. Un pilon de 70 chevaux et une dynamo, établis dans le pilier sud, par la maison Sautter-Lemonnier, produisent le courant nécessaire.
Au centre du phare, une lampe à arc voltaïque donne une lumière de 5 500 carcels [= 53 000 lumens], intensité amplifiée par le tambour dioptrique jusqu’à 71 500 carcels (5 500 x 13) [= 687 000 lumens]. Sans la sphéricité terrestre, le portée de ce phare – supérieure à tous les phares connus – serait de 203 kilomètres […]
Quant aux deux projecteurs, du système Mangin et du type adopté pour la défense des côtes, ils sont placés sur la quatrième plate-forme, juste au-dessus de la salle ouverte au public. Reposant sur des socles à grelots, se déplaçant à volonté au moyen d’une voie Decauville qui ceint la terrasse, ils permettent de distinguer, à la lunette d’approche et dans un rayon de 8 à 19 kilomètres, les détails d’une localité[37]. »

Dans les expositions universelles, c’est aussi un pouvoir absolu, si j’ose dire, qui s’affiche. Quand le progrès rayonne par le truchement du phare, l’industrie et la            technique étendent symboliquement leur pouvoir par l’éclairage à distance des monuments. C’est pourquoi, il est essentiel que les projecteurs soient montés sur rails Decauville[38], pour pouvoir éclairer tour à tour le Trocadéro, la Madeleine, le Sacré-Cœur, Notre-Dame, le Panthéon, le Val de Grâce ou les Invalides.

Dromologie

La fixité du projecteur est une image illusoire. D’emblée, il est idéologiquement mobile. Il accompagne le développement de moyens de communication de plus en plus rapides : bateaux sillonnant les rivières[39] ou les mers[40], locomotives du chemin de fer[41] qui tresse son réseau à la surface des terres, premières automobiles, en attendant l’avion. Le projecteur est inséparable de cette dromologie[42] qui, en raccourcissant les distances, doit rendre visible en tout point la surface du globe.

Tel est le « fanal » dont le terme nous paraît aujourd’hui désuet et marqué de faiblesse, ce fanal qui ouvre cependant la voie au train et permet au navire de croiser ses semblables ou d’éviter un iceberg. Quant à l’espace aérien, Robida[43], dans ses vues prémonitoire du Vingtième siècle, l’entrevoit parcouru de véhicules dotés de projecteurs.

Aucun lieu n’échappe au projecteur. Il éclaire aussi sous mer[44] et sous terre[45].

Searchlight

Dans les expositions industrielles et universelles, il s’agit chaque fois d’énormes projecteurs à arc voltaïque accompagnés de leur régulateur, Serrin ou autre. Le terme « projecteur de recherche » se rencontre peu en français, alors que l’anglais ou l’américain parlent plus volontiers de searchlight. Le terme est d’origine militaire, et c’est bien dans ce domaine que le projecteur trouve très tôt un usage intensif dont maintes images témoignent. Ceci sans aller chercher dans des revues spécialisées de l’armée, mais en nous en tenant aux sources de la vulgarisation scientifique qui, à l’époque, vantent volontiers ce type d’applications. Entre 1881 et 1885, La Lumière électrique ne consacre en effet pas moins de neuf articles (la plupart de Soulages) aux applications militaires du projecteur, la première livraison de 1882 s’avérant particulièrement riche à ce sujet.

Reconnaissance terrestre[46] et surveillance des mers, tout d’abord. Les cuirassés équipés de « fanaux électriques[47] » éclairent loin. Faisceau lumineux étroit et longue portée permettent, par exemple, de « démasquer » un torpilleur. Le projecteur rend possible la traque de l’ennemi partout où il se trouve. Il est l’adjuvant nécessaire d’une dromotique militaire qui désormais peut sillonner le globe en y étendant la puissance du visible.

Le matériel utilisé n’est pas léger : projecteur Mangin avec son régulateur, accompagné d’une locomotive de campagne et d’une dynamo Gramme sont malgré tout mobiles[48]. Sur les bateaux (comme sur la tour Eiffel en 1889), le matériel se déplace sur système Decauville, comme le montrent plusieurs chromos[49] de la fin du siècle.

La fin du siècle est hantée par la montée des nationalismes. On voit ainsi dès 1894 un projecteur installé à Vaujours[50], au nord de Paris, pour surveiller la plaine. (Ce sera en effet un haut lieu de la bataille de la Marne, vingt ans plus tard.) Pendant la première guerre mondiale, nombreuses seront les photographies de compagnies posant à côté de leurs énormes projecteurs de recherche[51]. Parmi d’autres prises de guerre, un projecteur anti-aérien pris aux Allemands lors de la campagne de la Marne, en septembre 1915, est exposé cours des invalides, dès le 10 octobre[52]. Les images de faisceaux lumineux émanant de searchlights vont se multiplier. Ce sera le temps des lithographies[53] ou des cartes postales qui s’ingénieront dès 1915 à montrer des Zeppelins pris sous le feu croisé de projecteurs anti-aériens, à Levallois-Perret[54] ou à Londres[55]. Dans tous les cas, un habile trucage soulignant le trajet de la lumière permet de reconstituer la scène. De l’autre côté, allemand, le faisceau du projecteur de recherche passe au dessus de la tête des attaquants[56].

Grand spectacle

L’entrecroisement des faisceaux devient un argument spectaculaire. Dès 1875, Villiers de l’Isle-Adam[57] imaginait un « affichage céleste », des jets de lumière électrique projetée dans le ciel à des fins de « réclame ». Zut pour les Zeppelins, une carte postale fantaisie colorisée, montre une jeune fille et un soldat flirtant dans une mansarde, tandis que le ciel, au-dessus de la ville, est illuminé par trois projecteurs piégeant un dirigeable. C’est bien d’un spectacle, en l’occurrence, que se distraient les amoureux.

L’esthétisation des jets de lumière, élevés au rang de grand spectacle, est tenue pour la marque du Troisième Reich. Au Zeppelinsfeld, à Nuremberg, lors du congrès du parti nazi de 1934, Albert Speer, architecte décorateur de l’événement a l’idée de faire des défilés de nuit sur l’immense esplanade. Pour ce faire, il se fait confier la plus grosse part du stock de Flak-Scheinwerfer de l’armée allemande pour réaliser un Lichterdom qui va rester dans les annales :

« Le résultat dépassa tout ce que j’avais imaginé. Les 130 projecteurs, placés tout autour de l’esplanade, à 12 mètres seulement les uns des autres, illuminaient le ciel de leurs faisceaux qui, d’abord bien détachés, se fondaient à une hauteur de 6 à 8 kilomètres en une vaste nappe lumineuse. On avait ainsi l’impression de se trouver dans une immense pièce aux murs d’une hauteur infinie soutenus par de puissants piliers lumineux […] Je suppose que cette “cathédrale lumineuse” fut la première architecture lumineuse. Pour moi, elle ne reste pas seulement ma plus belle création spatio-architecturale, mais également la seule à avoir, à sa façon, acquis une certaine pérennité[58]. »

Sur ce terrain de l’éclairage à grand spectacle, les grandes expositions universelles ne sont pas restées à la traîne. On a déjà cité l’image rayonnante du phare de l’exposition de 1889. Pour d’autres expositions ce seront des projecteurs dirigés en couronne vers le ciel, qui viendront auréoler le bâtiment central : à Rio de Janeiro, pour la Exposição Internacional do Centenário da Independência, en 1922 ; autour du Palacio Nacional, pour la Exposición Internacional de Barcelona, de 1929 ; autour de la monumentale copie du temple d’Angkor-Vat, pour l’Exposition coloniale internationale de Paris[59], en 1931 ; à Chicago pour A Century of Progress[60], en 1934 ; etc.

Pour l’Exposition internationale des arts et techniques, en 1937, André Granet[61], gendre d’Eiffel, programma toute une série de spectacles lumineux auréolant la tour Eiffel, sur diverses musiques. L’un des dispositifs reprenait, quoiqu’avec une moindre ampleur, le parallélisme vertical inventé par Speer.

Mauvais œil, rectitude et longue portée

C’est dans les guerres coloniales que le projecteur a trouvé son premier terrain d’opération. En Tunisie, d’abord, où on le voit en action à Sousse[62] ou à Tabarka[63]. Puis au Soudan conquis par les Anglais, où une bataille rapportée fait du projecteur une arme à soi seul.

« […] lorsque les rebelles, arrivés à quelques centaines de mètres, se lancèrent en colonnes serrées, poussant des hurlements sauvages, les foyers électriques s’illuminèrent subitement, faisant jaillir des torrents de lumière sur toute ces masses grouillantes et éclairant, comme le montre notre dessin, une des scènes de déroute les plus étranges que l’imagination puisse concevoir[64]. »

La condescendance de l’anecdote à l’égard de populations tenues pour inférieures place, bien entendu, le projecteur du côté du progrès et des Lumières de la civilisation occidentale. C’est elle qui est porteuse des bienfaits d’une visibilité accrue que les indigènes effrayés ne comprennent pas. Être pris sous le feu des projecteurs, ici, c’est être soumis au mauvais œil, celui qui foudroie. Le searchlight a une fonction très voisine de l’artillerie ; il peut tuer à distance. D’ailleurs, n’est-il pas souvent combiné avec une batterie de DCA ? Les illustrations montrent clairement cette complicité[65].

Un usage du projecteur comme œil qui paralyse est dû à Charcot qui s’en sert pour hypnotiser[66]. La Nature en rend compte en 1879. Charcot, en l’occurrence, s’est servi d’une lanterne magique, pour un effet qui a à voir avec la magie, car n’est-ce pas la magie qui, la première, a conçu que pouvait exister une action à distance ?

Et le pouvoir magique se prête à bien des représentations affabulatrices. Comme en témoignent ces illustrations montrant des avions munis de puissants projecteurs qui leur permettent de surveiller le territoire[67]. Images fabriquées et rumeurs afférentes.

Très tôt le cône de lumière du projecteur, dont ont disparu les traits symbolisant des rayons devient un faisceau étroit dont on souligne ainsi la portée. Le faisceau du foyer Bush, testé à Londres, traverse la Tamise, tel un ruban rectiligne[68]. Ceux des deux phares de la Hève se prolongent hors champ[69]. Curieusement, le long faisceau renoue à travers les siècles avec des représentations où se mêlaient magie et catoptrique, comme dans l’Ars Magna Lucis et Umbrae de Kircher[70].

L’image du faisceau, rectiligne, allongé, ne faiblissant pas dans sa portée performative, est celle d’une arme bandée dont le jet est puissant. Faut-il insister ? C’est une image mâle que vient très peu tempérer quelques cercles qui, il faut bien le dire, restent très marginaux.

Le projecteur oscille ainsi entre l’effet hypnotique, la fascination/distraction de l’entertainment et la mobilité de la tête chercheuse ou éclaireuse du searchlight. Fidèle complice de l’emprise grandissante du visible, il entretient des rapports étroits aussi bien avec les grands travaux, qu’avec l’industrie spectaculaire des expositions ou celle de la guerre. Il est en cela un beau parangon de la civilisation moderne.

 

Notes

*Version écrite de la conférence prononcée le 20 septembre 2014, au CCC, à Tours, pour les journées du patrimoine, et en marge de l’exposition de Michel Verjux. Publiée in  Alliage, n°75, Nice, 2015.
Le texte mis en ligne comporte les notes qui n’ont pu être conservées dans Alliage.

[1] Cf. Julio Chaves, Introduction to Nonimaging Optics, CRC Press, 2008. On trouve aussi optique non idolique (anidolic optics)

[2] Henri de Parville, l’Électricité et ses Applications. Exposition de Paris, Paris, G. Masson, 1882, chap. XI-XIV.

[3] Émile Alglave, J. Boulard, La lumière électrique : son histoire, sa production et son emploi dans l’éclairage public, Paris, Firmin-Didot, 1882.

[4] Louis Figuier, Les nouvelles conquêtes de la science. L’électricité, Paris, Librairie illustrée, 1884.

[5] Gaston Bonnefont, Le Règne de l’électricité, Tours, Alfred Mame et fils, 1895, 4e partie : La lumière électrique, p. 175-245.

[6] Auguste Guérout sur « Les premiers pas de l’éclairage électrique », La Lumière électrique, 6e année, t. XI, n° 3, 19 janvier 1884.

[7] Gaston Tissandier, « Les progrès de l’éclairage électrique », La Nature, 12e année, premier semestre 1884, p. 155-157.

[8] Stanislas Meunier, « Les cavernes », La Nature, 5e année, deuxième semestre 1877, p. 3-7.

[9] Louis Figuier, Les Merveilles de la science ou description populaire des inventions modernes, vol. IV. Éclairage, chauffage, ventilation, phares, puits artésiens, cloche à plongeur, moteur à gaz, aluminium, planète Neptune, Paris, Fume / Jouvet, 1870 : chap. 34, « Les lumières éblouissantes », p. 214-226.

[10] . « Travaux exécutés de nuit avec la lumière électrique », gravure, in Louis Figuier, Les Merveilles de la science ou description populaire des inventions modernes, vol. IV. Éclairage, chauffage, ventilation, phares, puits artésiens, cloche à plongeur, moteur à gaz, aluminium, planète Neptune, Paris, Fume / Jouvet, 1870, p. 217.

[11] G. Guiraud, « Percement de la Butte des Moulins », gravure tirée du Journal illustré, n° 5, Paris, 28 janvier 1877.

[12] Charles Baude, « Le percement de la nouvelle avenue de l’Opéra : les premiers travaux de construction exécutés à la lumière électrique », gravure tirée de L’Illustration, n° 1774, Paris, 24 février 1877, p. 125.

[13] A. Naudet, « L’exposition d’électricité. La lampe-soleil », La Nature, n° 435, 17 septembre 1881. (Reprise in Henri de Parville, 1882, op. cit., p. 340.)

[14] A. Guérout, « La lampe soleil », La Lumière électrique, 4e année, t. VI, n° 10, 11 mars 1882. Reprises : Alglave/Boulard, 1882, op. cit., p. 161. Figuier, 1884, op. cit., p. 58. Bonnefont, 1895, op. cit., p. 184.)

[15] « Lampe électrique pour l’éclairage d’un personnage en scène », gravure extraite de Émile Alglave/J. Boulard, op. cit., p. 422.

[16] Arthur Pougin, Dictionnaire du théâtre, article « lustre  », Paris, Firmin-Didot, 1885.

[17] Gravure illustrant l’article de Frank Géraldy, « L’électricité au théâtre », La Lumière électrique, t. II, n° 14, 15 juillet 1880, et n° 15, 1er août 1880.

[18] « La danse serpentine au théâtre des Folies-Bergère, à Paris », gravure illustrant l’article de G. T., « La science au théâtre. La danse serpentine », La Nature, 21e année, premier semestre 1893, p. 205-206. « La Danse serpentine », gravure extraite de Gaston Bonnefont, op. cit., p. 224.

[19] Adolphe Appia, Espace rythmique. Clair de Lune, 1909, Berne, collection suisse du théâtre.

[20] La Comédie du bonheur, d’Evreinov, mise en scène Charles Dullin, L’Atelier, novembre 1926, décor de Michel Duran, acte I, 2e tableau.

[21] . Figuier, 1970, op. cit.

[22] . C.-C. Soulages, « La lumière électrique à Moscou », La Lumière électrique, 5e année, t. X, n° 37, 15 septembre 1883.

[23] C.-C. Soulages, « La lumière électrique à Copenhague pendant le festival de Holberg », La Lumière électrique, 7e année, t. XV, n° 13, 28 mars 1885.

[24] Frederic Remington, Buffalo Bill in the Limelight, ca. 1899, huile sur toile, Buffalo Bill Center of the West, Cody (Wyoming). William Barnes Wollen, The Royal Horse Artillery Drive at the Searchlight Tattoo, s.d., estampe diffusée par The Stapleton Collection, Londres.

[25] Cf., par exemple : « Éclairage électrique du boulevard des Italiens par les lampes Million », La Lumière électrique, 3e année, n° 36, 3 août 1881, p. 153. Reprise in Figuier, 1884, p. 223.

[26] C.-C. Soulages, « L’éclairage électrique de San José », La Lumière électrique, 4e année, t. VII, n° 37, 16 septembre 1882.

[27] Jules Bourdais, Projet de phare monumental pour Paris, élévation, 1881, Paris, musée d’Orsay.

[28] Robida, « Restaurant gothique de la tour de Nesle », Le Vingtième siècle, Paris, Georges Decaux, 1883, p. 92 bis.

[29] « L’éclairage électrique de la fontaine de Carpeaux », gravure illustrant l’article de J. Bourdin, « Autour de l’exposition d’électricité de l’observatoire de Paris », La Lumière électrique, 7e année, t. XVI, n° 19, 9 mai 1885.

[30] « Grenoble. La fête de nuit. Les projections électriques du fort Randon sur la ville. (Dessin de M. Gérardin, d’après le croquis de M. L. Tinayre, notre envoyé spécial) », Le Monde illustré, 28 juillet 1888.

[31] « Le palais du Trocadéro illuminé par les projecteurs de la tour Eiffel », Revue de l’exposition universelle de 1889, t. II, p. 175.

[32] Ce terme étant à entendre aussi bien comme espace concret (éclairé) que comme lieu social opposé à l’espace privé, au sens de Jügen Habermas.

[33] « Strasbourg. La cathédrale dans le faisceau d’un projecteur », carte postale, Ch. Bergeret (Strasbourg), correspondance datée du 14 mai 1921.

[34] « Vue idéale de nuit du palais de l’exposition d’électricité de Paris, en supposant le toit central enlevé », gravure illustrant les « Souvenirs sur l’exposition internationale d’électricité de Paris 1881 », La Lumière électrique, 4e année, t. VII, n° 41, 14 octobre 1882. Reprise in Louis Figuier, Les nouvelles conquêtes de la science. L’électricité, Paris, Librairie illustrée, 1884, p. 589.

[35] « L’ouverture des soirées de l’exposition internationale d‘électricité au Palais des Champs-Élysées. Le phare central », L’Illustration, 39e année, vol. LXXVIII, n° 2010, 3 septembre 1881.

[36] Georges Garen, Embrasement de la tour Eiffel pendant l’exposition universelle de 1889, gravure en couleur, 1889, coll. Musée d’Orsay. « La tour Eiffel. Effets de projection », Revue de l’exposition universelle de 1889, t. II, p. 144 ter. « Le phare électrique de la tour Eiffel », Bonnefont, 1895, op. cit., p. 233.

[37] . Revue de l’exposition universelle de 1889, t. II, p. 175.

Cf. aussi Louis Rousselet, L’Exposition universelle de 1889, Paris Hachette, « Bibliothèque de l’école des familles », 1890, p. 220 : « « Le foyer lumineux de chacun de ces appareils, qui sont indépendants l’un de l’autre, est une lampe électrique à arc, d’un pouvoir éclairant de 10 000 carcels [= 96 100 lumens].
Le miroir qui renvoie les rayons lumineux se trouve à une très faible distance du foyer ; il mesure 90 centimètres de diamètre. Quant à l’intensité moyenne du rayon projeté, elle est de 6 à 8 millions de becs carcels [= 57,660 à 76,880 millions de lumens]

[38] « Les projecteurs de la tour Eiffel », gravure illustrant l’article de Paul Gahéry, « Exposition universelle de 1889. Éclairage général », La Nature, 17e année, deuxième semestre 1889, p. 99-104.

[39] « Yacht de M. Menier, avec projecteur électrique, naviguant la nuit sur la Marne », gravure in Émile Alglave/J. Boulard, op. cit., p. 393.

[40] « Navire éclairé par l’électricité traversant la banquise de l’océan septentrional », gravure in Louis Figuier, 1884, op. cit., p. 257.

[41] « Le train impérial de Russie, sur le chemin de fer de Moscou à Koursk, éclairé par l’électricité », gravure in Louis Figuier, 1884, op. cit., p. 36. Ou encore, ibidem  : « Voie de chemin de fer éclairée par un fanal électrique », p. 277.

[42] Sur le rapport enttre espace visuel et vitesse, cf. Paul Virillo.

[43] Robida, Le Vingtième siècle, Paris, Georges Decaux, 1883 : « Paris la nuit », p. 96 bis ; « Circulation aérienne », p. 143 ; « Départ pour le voyage de noces », p. 340 ; « Aéro-yacht américain », p. 357. Cf. Matthieu Letourneux, « “La nuit est donc à peu près supprimée”. L’imaginaire nocturne dans les anticipations de Robida », in Le Magasin du XIXe siècle, n° 3, « Quand la ville dort… », Paris, 2003, p. 54-58.

[44] . Jules Ferat, « Scaphandriers vidant l’épave d’un navire coulé », illustration pour le roman de Louis Boussenard, Les Pirates des Champs d’Or, 1883. Éclairage des travaux sous-marin par l’électricité, Figuier, 1884, op. cit.,p. 283.

[45] Georges Roux, « La ville du charbon », illustration pour Jules Verne, Sans dessus-dessous, Paris, Hetzel, 1889.

[46] « Une reconnaissance militaire à la lumière électrique », gravure illustrant l’article de C.-C. Soulages, « Application de la lumière électrique à l’art militaire », La Lumière électrique, 4e année, t. VI, n° 24, 17 juin 1882. Reprise in Figuier, 1884, p. 273.

[47] « Bateau cuirassé découvrant un bateau torpilleur », p. 237, et « Les fanaux électriques d’un vaisseau cuirassé », p. 261, Figuier, 1884, op. cit.

[48] « Projecteur Mangin avec ses accessoires sur son chariot », et « Locomobile de campagne, avec moteur Brotherhood et machine Gramme, pour le service du projecteur Mangin », gravure, Alglave/Boulard, 1882, op. cit., p. 400 et 403.

[49] Chromo chocolat Guérin-Boutron, s.d. Chromo Chocolat L. Revault, s.d.

[50] « Le projecteur électrique de la Vigie des Carrières, à Vaujours », gravure, L’Illustration, n° 2591, 22 septembre 1894.

[51] Par exemple : photographie, 23 x 17 cm, inscription au dos : « Au camarade Fontaine / Souvenir sympathique / Le 26 septembre 1916 », coll. de l’auteur.

[52] Plusieurs cartes postales et des photographies de l’agence Rol en conservent le souvenir. Par exemple : — Musée de l’armée – campagne 1914-15. Projecteur pris aux Allemand en Artois et Champagne (sept. 1915), carte postale, Paris, Boige, s.d. — Cour d’honneur des Invalides. Projecteur et 155 long conquis par nos vaillantes troupes de Champagne (sept. 1915), carte postale, Paris, cliché Paul, correspondance du 6 avril 1919. — Projecteur pris aux Allemands lors de la campagne de la Marne, exposé cours des invalides, 10 octobre 1915, photographie de presse, Agence Rol.

[53] Malfroy, « Zeppelin surpris par le projecteur d’un fort de la frontière française », lithographie in Emile Hinzelin, 1914. Histoire Illustrée de La Guerre du Droit, Paris, Quillet, 1916.

[54] L. Turlin, Visite des Zeppelins, Levallois-Perret, nuit du 20 au 21 mars 1915, carte postale photographique, Paris, R. Guilleminot, Boespflug et Cie, s.d.

[55] Guerre de 1914-1915. Londres vu de nuit, projecteurs électriques pour protéger la ville contre les Zeppelins, carte postale, LL, n° 406, oblitérée du 15 mai 1915.

[56] Der Weltkrieg 1914/15. Infanteriepatrouille bei Nacht, carte postale, Neukölln, Moritz & Barschall, oblitérée du 7 août 1916.

[57] « La découverte de M. Grave », La Renaissance littéraire et artistique, novembre 1875. Cité par Alain Beltran, Patrice A. Carré, « Une fin de siècle électrique », Les Cahiers de médiologie, n° 10, « Lux. Des lumières aux lumières », deuxième semestre 2000, p. 98.

[58] Albert Speer, Au cœur du Troisième Reich [1969], Paris, Fayard, 1971, p. 85.

[59] Carte postale Braun, n° 1236.

[60] « Souvenir of A Century of Progress, 1934 », supplément du Chicago Daily News, 1934.

[61] Cf. Bernard Baraqué, « La lumière à l‘exposition », in Paris 1937-Cinquantenaire de l’exposition internationale des arts et techniques dans la vie moderne, cat. de l’exposition (Musée d’art moderne de la Ville), Paris, Institut français d’architecture/Paris-Musées, 1987. Cécile Buffat, « La fée électricité et le mécénat électrique », Annales historiques de l’électricité, n° 4, « L’électricité en représentation », Paris, Victoires-éditions, novembre 2006, p. 49-74.

[62] « Éclairage de Sousse à la lumière électrique, pendant son occupation », gravure illustrant l’article de C.-C. Soulages, « La lumière électrique dans la marine militaire », La Lumière électrique, 4e année, t. VI, n° 7, 18 février 1882. Reprise in Figuier, 1884, p. 265.

[63] « La Surveillante éclairant l’île de Tabarka, pour la première descente des troupes françaises en Tunisie », gravure, Alglave/Boulard, 1882, op. cit., p. 407.

[64] C.-C. Soulages, « La lumière électrique à Souakim (guerre du Soudan) », La Lumière électrique, 6e année, t. XII, n° 26, 28 juin 1884.

[65] Malfroy, op. cit.

[66] « Catalepsie produite sous l’influence de la lumière électrique. Cours de M. Charcot (d’après nature à la Salpetrière) », gravure illustrant l’article du Dr A. Cartaz, « Du somnambulisme et du magnétisme. À propos des cours du Dr Charcot à la Salpetrière », La Nature, 7e année, premier semestre 1879, p. 102-106.

[67] « Des sentinelles autrichiennes tirent sur des aviateurs russes qui font des reconnaissances nocturnes à la frontière avec des aéroplanes munis de projecteurs électriques », Illustration du Petit Journal, supplément illustré, 2 février 1913. Avions dotés d’un projecteur, carte postale fantaisie, s.d.

[68] « Expérience de lumière électrique sur la Tamise », gravure illustrant l’article de Frank Géraldy, « Le système Brush », La Lumière électrique, t. IV, 3e année, n° 27, 2 juillet 1881. Reprise in Alglave/Boulard, 1882, op. cit., p. 255. « Le grand foyer électrique vu du quai Saint-Paul, à Londres », Bonnefont, 1895, op. cit., p. 204.

[69] « Les deux phares de la Hève », Bonnefont, 1895, op. cit., p. 235.

[70] Athanase Kircher, Ars Magna Lucis et Umbrae, Rome, 1646 : frontispice.