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Le Dragon en colère traverse la rivière

[Texte complet à paraître in cat. Yan Pei-Ming. Au nom du père, Colmar, Musée Interliden / Paris Hazan, 2021.]

À 闸北区, le district de Zháběi[1], dans le 里弄 (lǐlòng[2]) de sa jeunesse, un quartier plutôt rude, peuplé d’immigrants de l’intérieur, Yan Pei-Ming est déjà « le peintre ». Dès l’âge de 15-16 ans, il fait des peintures politiques : « On me demandait une peinture murale pour une école, une usine… je proposais un portrait de Mao en rouge et personne ne pouvait refuser. J’écrivais aussi des slogans, des nouvelles politiques[3]… » La Révolution culturelle fait encore rage. « [Ce] fut un désastre pour la culture. À l’époque, je n’en étais pas très conscient.[4] », Délégué de la classe de Beaux-Arts – « En Chine, délégué, c’est ramasser les feuilles, les distribuer[5] ! » –, il incite son professeur, monsieur Xu, à créer un atelier.

En émigrant en France, Ming a apporté, dans des cartons de fortune, des travaux réalisés lors de son passage à l’École moyenne[6], entre 1974 et 1979, et l’année de sa sortie. Ce sont des œuvres sur papier – dessins au crayon, au fusain ou à la pierre noire, des gouaches, des aquarelles – et deux toiles roulées. Les genres – paysages, natures mortes et portraits – dénotent une approche académique de l’enseignement. « Ma bible, c’était un livre russe, de 1957, sur le dessin, je l’avais échangé contre des lunettes de soleil[7] ! » On dessine aussi d’après des plâtres : « Au départ, il n’y a que des ouvriers, des jeunes filles chinoises et des soldats[8]. » Mais nous sommes alors à une brève période d’ouverture du régime[9] : on sort des plâtres occidentaux qui avaient été conservés en cachette, on les moule, on les démultiplie, on les vend[10]. Ming dessine ainsi les bustes d’Homère, de Voltaire, de Beethoven ou d’autres, au même titre que celui de Gorki. Il se souvient avoir vu à Shanghai, début 1978, Paysages et paysans, la vie rurale en France au XIXe siècle 1820-1905, première exposition d’art occidental montrée en Chine après la nuit maoïste[11]. Il considère qu’il appartenait alors lui-même à la catégorie des peintres « qui subissent l’influence de l’occident […] ; mais tu sais la référence à la fin des années 1970, c’était l’impressionnisme[12] ! ». Ses propres paysages sont à peu près de cette veine. Des crânes hantent certaines de ses natures mortes, on les retrouvera. Il y a enfin beaucoup d’autoportraits. C’était d’abord pour lui l’un des deux moyens de dessiner d’après modèle[13], l’autre consistant à demander de prendre la pose à des paysans dans la salle d’attente de la gare, ou encore à des migrants ou à des pêcheurs arrivant en bateau. « Quand il n’y a pas de gens qui posent, je pose pour moi[14]. »

[…]

« Quand j’habitais en Chine, à l’époque je n’avais pas vingt ans, évidemment la maison n’était pas très salubre[74]… » Aujourd’hui le Zháběi de son enfance a été en grande partie rasé pour y construire des buildings, et éventré par la voie surélevée de 南北高架路 (Nánběi Gāojiàlù) qui le traverse du nord au sud. (C’est là qu’il a pu dans sa jeunesse voir passer des camions qui emportaient plus au nord des condamnés à mort.) Le périmètre où il a vécu n’est pas très grand : Il est né le 1er décembre 1960, 京江路路403号 (Jīngjiānglù 403 hào) ; la famille a déménagé vers 1963 dans une autre rue, 永兴小马路5 (Yǒngxīng xiăomălù 5[75]), puis s’est établie en 1966 虬江路1401弄104号 (Qiújiānglù 1401 lòng 104 hào). Son école maternelle était 虬江路1499弄 (Qiújiānglù 1499 Lòng), l’élémentaire[76], 永兴路621号 (Yǒngxīnglù 621 hào), et la moyenne[77], 共和新路655弄底 (Gònghéxīnlù 655 lòng dǐ). La gare n’est pas loin, non plus que le port sur le 苏州河 (Sūzhōuhé) et le jardin au niveau du pont 四川路路桥 (Sìchuānlùqiáo) où il dessinait des migrants et des pécheurs.

Bibliographie

Entretiens utilisés

  • 87. Éric Colliard, « Conversation avec Yan Pei-Ming », in cat. Yan Pei-Ming, Dijon, Mecen’art, s.d. [1987].
  • 90 a. « Je suis né… », propos recueillis par Claude Allemand-Cosneau et Hans Ulrich Obrist, in cat. Septièmes ateliers internationaux des Pays de la Loire, 1990, Clisson, Frac des Pays-de-la-Loire, 1990.
  • 90 b. « Entretien de Bernard Marcadé avec Yan Pei-Ming », in catalogue Art chinois 1990 – Chine demain pour hier, Paris, Carte Segrete, 1990.
  • 94. « Peindre », propos recueillis par Pascal Pique, in cat. Yan Pei-Ming – visages – portraits, Villeurbanne, Le Nouveau Musée, 1994.
  • 96. Pascal Pique, « Peindre ou trahir. Entretien avec Yan Pei-Ming », in cat. Yan Pei-Ming, Issoire, Centre culturel Pommel, 1996.
  • 97 a. Diverses communications orales avec l’auteur, février 1997.
  • 97 b. « Yan Pei-Ming et ses modèles », entretien avec Laurent Salomé, in cat. Yan Pei-Ming. La Prisonnière, Rennes, musée des Beaux-Arts, 1997.
  • 97 c. « Vermillon de Chine. Yan Pei-Ming », entretien avec Hervé Damase et Christiane Terrisse, Barca, n° 8, Paris, 1997.
  • 97 d. « Yan Pei-Ming », entretien avec Nathalie Anglès in Peintures françaises, Rome, Villa Medici, 1997.
  • 97 e. Communications orales avec l’auteur (1997), in Christian Besson, « Ming, une question d’identité », in catalogue Yan Pei-Ming : La Prisonnière, Rennes, Musée des beaux-arts, 1997.
  • 99 a. Keren Detton, « Entretien avec Yan Pei-Ming », in Compilation, une expérience de l’exposition, Dijon, Les Presses du réel, 1998.
  • 99 b. Communications orales avec l’auteur (1999), in Christian Besson, Yan Pei-Ming, Paris, Hazan, 1999.
  • 01. « Yan Pei-Ming : Chinese Kung Fu, Bruce Lee und seine Feinde. Ein Gespräch von Fabian Stech anlässlich der Ausstellung „Chinese Vermillon : in Memory of Mao“, Galerie Max Hetzler, Berlin 20.4. – 26.5.2001 », Kunstforum International, n° 157, novembre-décembre 2001.
  • 04. Fabian Stech « Chinese Kung Fu, Part III », in Yan Pei-Ming. Fils de dragon, seconde éd. Dijon, Les Presses du réel, 2004.
  • 05 a. Rolf Lauter, « Ateliergespräch mit Yan Pei-Ming », in cat. de l’exposition Yan Pei-Ming : The Way of the Dragon, Mannheim, Kunsthalle, 2005.
  • 06. Fabian Stech « Chinese Kung Fu, Part IV », in Yan Pei-Ming. Exécution, anthologie, Dijon, Les Presses du réel, 2006.
  • 09 a. Marie-Laure Bernadac, « Les fantômes de la peinture », interview, in cat. Yan Pei-Ming. Les funérailles de Mona Lisa, Paris, musée du Louvre, 2009.
  • 09 b. Stéphanie O’Brien, « Yan Pei-ming, figure libre. Rencontre à Shanghai… », Madame Figaro, 20 juin 2009.
  • 09 c. Jérôme Sans, « The Energy of Painting. An Interview with Yan Pei-Ming », in cat. Yan Pei-Ming : Landscape of Childhood, Pékin, Ullens Center for Contemporary Art, 2009.
  • 12. « Paroles d’artistes – Yan Pei-Ming », extraits de l’entretien avec Ariane Coulondre et Emmanuelle Ollier in Extra Large, Monaco, Grimaldi Forum / Paris, Centre Georges Pompidou, 2012.
  • 16. « Entretien Yan Pei-Ming et Henri Loyrette », in Yan Pei-Ming. Roma, Milan, Rizzoli, 2016.
  • 17. « Ming, une peinture de l’amour, de la mort et de la lumière », entretien avec Pascal Pique, in Yan Pei-Ming, Ruines du temps réel, Sète, Villa Saint-Clair, 2017.
  • 19. « Yan Pei-ming. De Shanghai à Ornans. Entretien avec Henri Loyrette », in cat. Yan Pei-Ming face à Courbet, Dijon, Les Presses du réel, 2019.
  • 20. Entretiens avec l’auteur, 17 septembre et 15 octobre 2020.

Autres ouvrages et articles

  • Shi Nai-an et Luo Guan-zhong, Shui-hu-zhuan [XIVe siècle], trad. franç. Jacques Dars, Au bord de l’eau, Paris, Gallimard, 1978.
  • Marcel Granet, La Civilisation chinoise, Paris, La Renaissance du livre, 1929.
  • Marcel Granet, La Pensée chinoise, Paris, La Renaissance du livre, 1934.
  • Simon Leys, Essais sur la Chine [1971-1991], Paris, Laffont, 1998.
  • François Cheng, Vide et plein. Le langage pictural chinois, Paris, Le Seuil, 1979.
  • Le Printemps de Pékin. novembre 1978-mars 1980, présenté par Victor Sidane, Paris, Gallimard/Juliard, coll. « Archives », 1980.
  • Jean-François Billeter, « Le système des statuts de classe en République populaire de Chine », Revue Européenne des Sciences Sociales, vol. 25, n° 76, Genève, Droz, 1987.
  • Jacques Gernet, Le Monde chinois, Paris, Armand Colin, 3e éd., 1990.
  • Viviane Allleton, Les Chinois et la passion des noms, Paris, Aubier, 1993.
  • François Julien, Le Détour et l’Accès. Stratégies du sens en Chine, en Grèce, Paris, Grasset, coll. « Le collège de philosophie », 1995.
  • François Julien, Traité de l’efficacité, Paris, Grasset, 1996.
  • Éric Janicot, 50 ans d’esthétique moderne chinoise. Tradition et occidentalisme 1911-1949, Paris, Publications de la Sorbonne, 1997.
  • Anne Cheng, Histoire de la pensée chinoise, Paris, Le Seuil, 1997.
  • Jean-François Billeter, Chine trois fois muette : Essai sur l’histoire contemporaine et la Chine, Paris, Allia, 2000, 5e éd. 2016.
  • François Julien, Le Nu impossible, Paris, Le Seuil, 2005.
  • La Pensée en Chine aujourd’hui, sous la dir. d’Anne Cheng, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2007.
  • Chu Xioquan, « La notion de Si dans la pensée chinoise », in Représentations de l’individu en Chine et en Europe francophone, sous la dir. de Michel Viegnes et Jean Rime, Neuchâtel, Alphil, 2015.
  • Gilles Guiheux, La République de Chine. Histoire générale de la Chine (1949 à  nos jours), Paris, Les Belles Lettres, 2018.

Notes

[1] Ancien district du centre-nord de Shanghai, fusionné depuis le 4 novembre 2015 avec 静安区 (Jìng’ān qū) pour former l’un des neufs districts de 浦西 (Pǔxī). Le nouveau Jìng’ān qū a plus d’un million d’habitants.

[2] Ensemble d’habitations mitoyennes, disposé en peigne et typique de Shanghai.

[3] M. 87.

[4] M. 97 c.

[5] M. 2020.

[6] C’est l’équivalent du collège et du lycée confondus, avec une entrée vers 12 ans.

[7] M. 2020.

[8] M. 2020.

[9] Nombreux dazibao sur le mur de la démocratie à partir de la mi-novembre 1978. Arrivée au pouvoir de Deng Xiaoping en décembre. Manifestations (à Shanghaï, en février 1979)… Et pour finir, emprisonnement des leaders du mouvement.

[10] Une première occidentalisation de l’art s’était développée dans la Chine républicaine des années 1920-1930.

[11] Cf. Le Monde, 8 février 1978.

[12] M. 87.

[13] « L’apprentissage, c’était soit les plâtres, soit des gens qui posent. Quand il n’y a pas de gens qui posent, je pose pour moi. » (M. 2020)

[14] M. 20. À cause du trop grands nombre d’élèves, l’école ne fonctionne alors qu’à mi-temps, ce qui lui laisse du temps libre pour sa passion. (M. 09 c)

[…]

[73] M. 06.

[74] M. 06.

[75] Cette rue n’existe plus.

[76] N°2 école primaire de Yongxinglu.

[77] N°6 école secondaire du district de Zhabei.

Le chanteur, la baguette et la peinture historiée

Un personnage, debout, bouche ouverte, juché sur un échafaud ou quelque rehausseur de fortune, tient une baguette qu’il pointe vers une peinture, compartimentée. La scène a été observée et fixée, sans grandes variations, par le dessin, la peinture, la gravure ou la photographie, des dizaines de fois depuis le XVIIe siècle jusqu’à la seconde guerre mondiale. De diffusion européenne, elle se module cependant avec des spécificités locales. Lire la suite

Cécile Bart et le textile

Notes

Cécile Bart a découvert en 1986 une étrange propriété du Tergal « Plein Jour »  : les voilages pour baies vitrées sont faits de ce tissu parce que ce dernier laisse passer la lumière mais non le regard ; or, une fois peint, la peinture étant essuyée après avoir été apposée, ce tissu recouvre sa transparence et révèle ce qui est derrière lui, un peu comme une image photographique latente prend corps dans le bain révélateur. Fascinée par cette propriété, Cécile va tendre sur châssis le tissu peint de cette façon et en faire des peintures/écrans qu’elle placera dans l’espace (ou sur les murs). Ce sera son principal « outil de travail ».

Peindre, puis essuyer le Tergal « Plein Jour » permet d’imprégner le tissu sans en boucher les mailles. La trame, très fine n’est d’ordinaire guère visible à l’œil nu. La peinture matérialise cette trame en lui donnant du grain, elle en fait un tissu qui respire, un tissu vivant. Le phénomène est très visible dans la photographie d’un détail de tissu peint, agrandie et tirée en poster pour l’association Interface, en 2011[1]. Les traces de peinture mal essuyées révèlent la trame et transforment le tissu en écran à pixels.

Par sa souplesse, sa transparence et sa plasticité le tissu ainsi traité est un matériau anti-autoritaire. Les peintures/écrans laissent exister le monde autour d’elles. Elles peuvent se passer du cube blanc institutionnel, être placées en bien des situations, y compris devant des fenêtres, alors que la peinture requiert habituellement un mur. Elles permettent en sus au regard de glisser à côté, elles acceptent que l’on puisse voir autre chose qu’elles-mêmes.

Les peintures/écrans contestent la sacro-sainte frontalité de la peinture,  suscitent la latéralité du regard et acceptent la distraction. De face : la relative transparence. De biais : une opacité retrouvée, la densification de la trame permettant d’apprécier pleinement la couleur. Comme quand l’œil averti regarde un tissu en lumière rasante pour en reconnaître et en apprécier l’armure.

Cécile Bart a appelé son livre de 2008 Plein Jour. Le Tergal « Plein Jour » est un taffetas, c’est-à-dire une armure sans envers (parce que tous les fils croisent un par un), contrairement au sergé, au satin, aux reps, aux velours et à la gaze, tissus possédant un endroit et un envers. Dans les peintures/écrans, la différence entre les deux côtés provient de l’incidence de la lumière  : frontale ou rasante. Cécile aime aussi à placer ses peintures/écrans à contre-jour, comme si du noir devait naître la lumière. Elle évite par contre la lumière artificielle. Ses œuvres demandent du temps et sont loin des sémiotiques à consommer dans l’instant. Il faut parfois revenir pour voir dans une meilleure lumière un jour de beau temps.

Les peintures/écrans peuvent être vues de face comme de dos, telles un textile qu’on prendrait en main pour l’examiner sous toutes les coutures. Cependant, en passant la peinture sans essuyer (Opaques), ou en plusieurs couches jusqu’à saturation de la trame (Négatifs), Cécile Bart a produit des peintures/écrans dont les deux côtés sont fortement différenciés.

La critique, peu au fait des termes techniques, a parfois utilisé le terme de « moirage » pour définir l’effet optique des peintures/écrans. Le moirage, dans le textile, consiste à produire des différences de matité et de brillance par calandrage, c’est-à-dire en écrasant la fibre entre deux cylindres. Un tissu moiré change d’aspect selon l’angle de vue. Il en est de même des peintures/écrans qui possèdent des différences de brillances entre partie essuyées complètement et les autres plus bouchées, mais elles ne sont pas moirées au sens textile du mot.

On appelle aussi improprement « moirage », le phénomène produit par la superposition de trames d’orientations semblables. C’est un phénomène optique d’interférence. Il est connu en imprimerie couleur où, si l’on omet de basculer la linéature de chaque typon à 30°, on obtient des rosaces ou yeux de perdrix. L’imprimerie a emprunté le terme « moirage » au textile. Cécile Bart a rencontré ce problème en concevant les Doubles, deux écrans de couleur différente, superposés. En basculant les trames, elle interdit tout effet d’interférence optique, afin que l’écran du dessous conserve toute sa force colorée et que la lumière traverse le tissu avant d’être renvoyée.

Le même tissu, peint comme il a été dit, est aussi utilisé en étant directement marouflé au mur : ce sont les peintures/collages. Le tissu coloré forme de la sorte une pellicule sans grande épaisseur qui adhère à son support. Davantage que vêtement, le tissu fait alors office de peau. C’est une façon de redonner vie aux murs, de leur donner du corps, de les faire respirer. Dans les Chassés-tramés, Cécile Bart a superposé partiellement des peintures/collages de façon à produire de nouvelles couleurs.

Cécile Bart fabrique ses couleurs elle-même, par mélanges testés sur des écrans martyres – une mise en couleur du tissu somme toute très artisanale. Aucun procédé industriel de teinture du tissu ne peut donner une densité de couleur comme celle qu’elle obtient avec  son procédé. Quand elle peint de grandes surfaces, elle le fait avec un assistant, le geste plus ou moins régulier d’essuyage demeurant anonyme. La couleur, par contre, reste sa cuisine ; elle ne la partage pas. Elle en note soigneusement tous les ingrédients dans des carnets.

En même temps que chaque peinture/écran, Cécile Bart peint des échantillons de 90 x 90 cm. Elle en a fait des installations en les disposant au sol, superposés pêle-mêle, la plus notoire étant celle du salon Première Vision (Villepinte, 2001). Dans les Models/Gammes, les échantillons correspondant aux peintures des installations qui ont donné lieu à des maquettes sont disposés sur un présentoir, au-dessous de ces dernières. Tous ces échantillons, quelque soit leur mise en scène, constituent une sorte de mémoire de la couleur. Du reste, parallèlement à ses échantillons, Cécile collectionne les nuanciers de tissus, de laines ou de cotons.

Une nouvelle pratique est apparue au début des années 2000 avec la création de sortes de rideaux formés par des fils colorés, de cotons ou de laine, tendus verticalement dans l’espace. Le titre générique, lisses, fait directement référence à l’organe de métier à tisser qui, selon différents remettages, permet de lever ou descendre une sélection des fils parallèles de la chaîne. C’est une autre façon de capter la lumière, très fragile, tout en nuance. Pour les réaliser, il faut d’abord fixer au plafond les fils enroulés un par un, puis les faire tomber et les détendre en les lestant provisoirement d’une pince à linge. Selon leur titre (longueur au kilo), et leur constitution – moulinés simples, retors floche, retors chaîne, retors grenadinés (à double torsion inversée) ou ondé (pour la laine seulement) –, les fils vont s’étirer plus ou moins, ceux de laine davantage que ceux de coton. Au bout de plusieurs heures, voire plusieurs jours ils se stabilisent. Cécile les leste alors définitivement avec un petit plomb de pêche à cinq ou dix centimètres du sol. Certaines installations, en forme de rideaux plans on été dénommée « coulisses », en référence au théâtre. Mais il existe aussi dans le tissage des lisses à coulisse, bien que cette acception soit ignorée des dictionnaires : ce sont des boucles faites aux mailles des lisses, entre lesquelles le fil de chaîne va passer.

Cécile Bart admire tout particulièrement l’œuvre de Sophie Taeuber qui fut professeure de dessin textile à la Kunstgewerbeschule de Zurich. Elle lui a dédié S.T., une installation réalisée en 2000, dans la ville de l’Aubette, une commande architecturale qui avait été faite en propre avant qu’elle n’y mêle Hans Arp et Theo van Doesburg.

Christian Besson (fils de canut)

Note

[1] Supplément au n° 28 de Hors d’œuvre, Dijon, Interface, novembre 2011-mars 2012.

Quelques repères textiles

Expositions

  • Art et vêtement vu par Corinne Cobson, Espace de l’art concret, Mouans-Sartoux, 2 juillet-19 novembre 1995.
  • Cécile Bart : S.T., La Chaufferie, Strasbourg, 4 mai-11 juin 2000.
  • Cécile Bart : Doubles, École supérieure des beaux-arts, Nîmes, 9 novembre-8 décembre 2000.
  • Cécile Bart : Chassés-tramés, galerie Georges Verney-Carron, Villeurbanne, 24 novembre 2000-15 février 2001.
  • Cécile Bart : 153 échantillons, Première Vision-le Salon, Parc des expositions de Paris-Nord, Villepinte, 1er-4 mars 2001.
  • Cécile Bart : Lisses, Carré Sainte-Anne, Montpellier, 28 juin-7 septembre 2003.
  • Cécile Bart : Coulisses, Musée-Château, Annecy, 6 octobre 2004-17 janvier 2005.
  • Les fils de Marcel, CRAC, Sète, 8 juillet-15 octobre 2006.
  • Il velo, Il Filatoio, Caraglio, 28 octobre-24 février 2007.
  • Virevoltes, Chapelle de l’Oratoire, Musée des beaux-arts, Nantes, 29 janvier-26 avril 2010.
  • Le corps dévoilé, Muba, Tourcoing, 14 mai-19 septembre 2011.
  • Everliving Ornement, La Maréchalerie, Versailles, 6 avril-1er juillet 2012. (Models/gammes)
  • Peindre n’est-ce pas teindre ?, Musée de la toile de Jouy, Jouy-en-Josas, 2 février-29 juillet 2016.
  • Fabric, Galerie Gilla Lörcher, Berlin, 11 juin-15 juillet 2016.

Commandes publiques

  • De l’autre côté, diptyque, tapisserie, Manufacture des Gobelins, 2002-2005.
  • S.T., tapis, ateliers de la Savonnerie, Paris, 2007-2009.

Livres et catalogues

  • Cécile Bart, Coulisses, Annecy, Musée-château, 2005.
  • Cécile Bart, Plein Jour, Dijon, Les Presses du Réel, 2008.
  • Cécile Bart : Virevoltes, Nantes, Musée des beaux-arts, 2010.

Entretiens

  • « Cécile Bart, artiste, parle de l’Aubette », entretien avec Camille Giestler, enregistré le 29 octobre 2010, Audioguide de l’Aubette, Strasbourg, 2011.
  • « Cécile Bart : les multiples usages du Tergal “Plein Jour”, entretien avec Valérie Dupont », in Texte, texture, textile. Variations sur le tissage dans la musique, les arts plastiques et la littérature, sous la dir. de Françoise Bort et Valérie Dupont, Dijon, Éditions universitaires de Dijon, coll. « Art, Archéologie & Patrimoine », 2013, p. 155-160.
  • « Cécile Bart : Gamme, entretien avec Martine Royer Valentin, janvier 2016 », in cat. de l’exposition Peindre n’est-ce pas teindre ?, Jouy-en-Josas, Musée de la toile de Jouy, 2016, p. 10-13.

Critiques

  • Anonyme, « Elle sculpte le tulle… », Le Journal du textile, Paris, 25 mars 1988.
  • Alberte Grynpas Nguyen, Tapis/tapisseries d’artistes contemporains. Manufactures nationales Gobelins, Beauvais, Savonnerie. 1960 à nos jours, Paris, Flammarion, 2006, p. 142, 144, 145.
  • Pascal Rousseau, « Optisserie »,  in Cécile Bart, Plein Jour, Les Presses du Réel, 2008.
  • Dominique Païni, « La trame du regard »,  in Cécile Bart, Plein Jour, Dijon, Les Presses du Réel, 2008.
  • Marie de Brugerolle, « À un fil », Zéroquatre, n° 5, Nantes, automne 2009, p. 26-27.
  • Jeanne Quéheillard, « Ce qui fait ornement », in catalogue Ever living Ornement, Vélisy-Villacoublay, L’Onde / Versailles, La Maréchalerie / Paris, éditions B42, 2012, p. 26-27.
  • Anonyme, « Cécile Bart artiste. Le Tergal “Plein Jour” », in rubrique « Leur matière préférée », Archistorm, n° spécial # 06, « Rendez-vous de la matière », Paris, mai 2013, p. 149.
  • Jean Arnaud, « Les métamorphoses du voile/écran », in Esthétiques du voile, sous la dir. de Dominique Clévenot, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2014, p. 71-83.

Girls

Expositions

  • Cécile Bart, Marylène Négro, galerie Georges Verney-Carron, Villeurbanne, 22 février-10 avril 1989.
  • French Window. Elisabeth Ballet, Cécile Bart, Sylvie Blocher, Chisenhalle Gallery, Londres, 18 février-22 mars 1992 ; Ikon Gallery, Birmingham, 4 avril-9 mai.
  • Cécile Bart, Véronique Verstraete, Deux pièces, galerie Claire Burrus, Paris, 6-27 novembre 1993.
  • Cécile Bart – Laura Lamiel : installation, dans le cadre de Déplacements, 95, rue du Cherche-midi, Paris, 22 novembre-22 décembre 1998.
  • Glissements progressifs – Élisabeth Ballet, Cécile Bart, Ernst Caramelle, Melanie Counsell, Le Creux de l’Enfer, centre d’art contemporain, Thiers, 11 juillet-11 octobre 1998.
  • Cécile Bart – Nathalie David, La Box, galerie d’exposition de l’École nationale des beaux-arts, Bourges, 6 mai – 4 juin 1999.
  • La visite, Association-Fondation Yvonne et Christian Zervos, La Goulotte-lès-Vézelay, 2 juillet-3 septembre 2006.
  • Geneviève Asse, Cécile Bart, Aurélie Nemours : œuvres de la collection du Frac Bretagne, La Chapelle des Ursulines, Quimperlé, 28 juin-28 septembre 2014.
  • Salón Francés : Vera Molnar, Ode Bertrand, Geneviève Claisse, Tania Mouraud, Cécile Bart, Véronique Joumard, ORLAN, Valérie Belin, Suzanne Lafont, Macba – Museo de Arte Contemporaneo, Buenos Aires, 24 novembre 2016-26 février 2017.
  • Peindre, dit-elle, Musée des beaux-arts, Dôle, 10 mars-28 mai 2017.

Distinction

  • Prix Aurélie Nemours, 2011

Filmographie

  • Nathalie David, Les Sept Saisons. Un film sur l’œuvre de Cécile Bart, DVD, 25’, Dijon, L’Office, ENSA, 2002.