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Cécile Bart et le textile

Notes

Cécile Bart a découvert en 1986 une étrange propriété du Tergal « Plein Jour »  : les voilages pour baies vitrées sont faits de ce tissu parce que ce dernier laisse passer la lumière mais non le regard ; or, une fois peint, la peinture étant essuyée après avoir été apposée, ce tissu recouvre sa transparence et révèle ce qui est derrière lui, un peu comme une image photographique latente prend corps dans le bain révélateur. Fascinée par cette propriété, Cécile va tendre sur châssis le tissu peint de cette façon et en faire des peintures/écrans qu’elle placera dans l’espace (ou sur les murs). Ce sera son principal « outil de travail ».

Peindre, puis essuyer le Tergal « Plein Jour » permet d’imprégner le tissu sans en boucher les mailles. La trame, très fine n’est d’ordinaire guère visible à l’œil nu. La peinture matérialise cette trame en lui donnant du grain, elle en fait un tissu qui respire, un tissu vivant. Le phénomène est très visible dans la photographie d’un détail de tissu peint, agrandie et tirée en poster pour l’association Interface, en 2011[1]. Les traces de peinture mal essuyées révèlent la trame et transforment le tissu en écran à pixels.

Par sa souplesse, sa transparence et sa plasticité le tissu ainsi traité est un matériau anti-autoritaire. Les peintures/écrans laissent exister le monde autour d’elles. Elles peuvent se passer du cube blanc institutionnel, être placées en bien des situations, y compris devant des fenêtres, alors que la peinture requiert habituellement un mur. Elles permettent en sus au regard de glisser à côté, elles acceptent que l’on puisse voir autre chose qu’elles-mêmes.

Les peintures/écrans contestent la sacro-sainte frontalité de la peinture,  suscitent la latéralité du regard et acceptent la distraction. De face : la relative transparence. De biais : une opacité retrouvée, la densification de la trame permettant d’apprécier pleinement la couleur. Comme quand l’œil averti regarde un tissu en lumière rasante pour en reconnaître et en apprécier l’armure.

Cécile Bart a appelé son livre de 2008 Plein Jour. Le Tergal « Plein Jour » est un taffetas, c’est-à-dire une armure sans envers (parce que tous les fils croisent un par un), contrairement au sergé, au satin, aux reps, aux velours et à la gaze, tissus possédant un endroit et un envers. Dans les peintures/écrans, la différence entre les deux côtés provient de l’incidence de la lumière  : frontale ou rasante. Cécile aime aussi à placer ses peintures/écrans à contre-jour, comme si du noir devait naître la lumière. Elle évite par contre la lumière artificielle. Ses œuvres demandent du temps et sont loin des sémiotiques à consommer dans l’instant. Il faut parfois revenir pour voir dans une meilleure lumière un jour de beau temps.

Les peintures/écrans peuvent être vues de face comme de dos, telles un textile qu’on prendrait en main pour l’examiner sous toutes les coutures. Cependant, en passant la peinture sans essuyer (Opaques), ou en plusieurs couches jusqu’à saturation de la trame (Négatifs), Cécile Bart a produit des peintures/écrans dont les deux côtés sont fortement différenciés.

La critique, peu au fait des termes techniques, a parfois utilisé le terme de « moirage » pour définir l’effet optique des peintures/écrans. Le moirage, dans le textile, consiste à produire des différences de matité et de brillance par calandrage, c’est-à-dire en écrasant la fibre entre deux cylindres. Un tissu moiré change d’aspect selon l’angle de vue. Il en est de même des peintures/écrans qui possèdent des différences de brillances entre partie essuyées complètement et les autres plus bouchées, mais elles ne sont pas moirées au sens textile du mot.

On appelle aussi improprement « moirage », le phénomène produit par la superposition de trames d’orientations semblables. C’est un phénomène optique d’interférence. Il est connu en imprimerie couleur où, si l’on omet de basculer la linéature de chaque typon à 30°, on obtient des rosaces ou yeux de perdrix. L’imprimerie a emprunté le terme « moirage » au textile. Cécile Bart a rencontré ce problème en concevant les Doubles, deux écrans de couleur différente, superposés. En basculant les trames, elle interdit tout effet d’interférence optique, afin que l’écran du dessous conserve toute sa force colorée et que la lumière traverse le tissu avant d’être renvoyée.

Le même tissu, peint comme il a été dit, est aussi utilisé en étant directement marouflé au mur : ce sont les peintures/collages. Le tissu coloré forme de la sorte une pellicule sans grande épaisseur qui adhère à son support. Davantage que vêtement, le tissu fait alors office de peau. C’est une façon de redonner vie aux murs, de leur donner du corps, de les faire respirer. Dans les Chassés-tramés, Cécile Bart a superposé partiellement des peintures/collages de façon à produire de nouvelles couleurs.

Cécile Bart fabrique ses couleurs elle-même, par mélanges testés sur des écrans martyres – une mise en couleur du tissu somme toute très artisanale. Aucun procédé industriel de teinture du tissu ne peut donner une densité de couleur comme celle qu’elle obtient avec  son procédé. Quand elle peint de grandes surfaces, elle le fait avec un assistant, le geste plus ou moins régulier d’essuyage demeurant anonyme. La couleur, par contre, reste sa cuisine ; elle ne la partage pas. Elle en note soigneusement tous les ingrédients dans des carnets.

En même temps que chaque peinture/écran, Cécile Bart peint des échantillons de 90 x 90 cm. Elle en a fait des installations en les disposant au sol, superposés pêle-mêle, la plus notoire étant celle du salon Première Vision (Villepinte, 2001). Dans les Models/Gammes, les échantillons correspondant aux peintures des installations qui ont donné lieu à des maquettes sont disposés sur un présentoir, au-dessous de ces dernières. Tous ces échantillons, quelque soit leur mise en scène, constituent une sorte de mémoire de la couleur. Du reste, parallèlement à ses échantillons, Cécile collectionne les nuanciers de tissus, de laines ou de cotons.

Une nouvelle pratique est apparue au début des années 2000 avec la création de sortes de rideaux formés par des fils colorés, de cotons ou de laine, tendus verticalement dans l’espace. Le titre générique, lisses, fait directement référence à l’organe de métier à tisser qui, selon différents remettages, permet de lever ou descendre une sélection des fils parallèles de la chaîne. C’est une autre façon de capter la lumière, très fragile, tout en nuance. Pour les réaliser, il faut d’abord fixer au plafond les fils enroulés un par un, puis les faire tomber et les détendre en les lestant provisoirement d’une pince à linge. Selon leur titre (longueur au kilo), et leur constitution – moulinés simples, retors floche, retors chaîne, retors grenadinés (à double torsion inversée) ou ondé (pour la laine seulement) –, les fils vont s’étirer plus ou moins, ceux de laine davantage que ceux de coton. Au bout de plusieurs heures, voire plusieurs jours ils se stabilisent. Cécile les leste alors définitivement avec un petit plomb de pêche à cinq ou dix centimètres du sol. Certaines installations, en forme de rideaux plans on été dénommée « coulisses », en référence au théâtre. Mais il existe aussi dans le tissage des lisses à coulisse, bien que cette acception soit ignorée des dictionnaires : ce sont des boucles faites aux mailles des lisses, entre lesquelles le fil de chaîne va passer.

Cécile Bart admire tout particulièrement l’œuvre de Sophie Taeuber qui fut professeure de dessin textile à la Kunstgewerbeschule de Zurich. Elle lui a dédié S.T., une installation réalisée en 2000, dans la ville de l’Aubette, une commande architecturale qui avait été faite en propre avant qu’elle n’y mêle Hans Arp et Theo van Doesburg.

Christian Besson (fils de canut)

Note

[1] Supplément au n° 28 de Hors d’œuvre, Dijon, Interface, novembre 2011-mars 2012.

Quelques repères textiles

Expositions

  • Art et vêtement vu par Corinne Cobson, Espace de l’art concret, Mouans-Sartoux, 2 juillet-19 novembre 1995.
  • Cécile Bart : S.T., La Chaufferie, Strasbourg, 4 mai-11 juin 2000.
  • Cécile Bart : Doubles, École supérieure des beaux-arts, Nîmes, 9 novembre-8 décembre 2000.
  • Cécile Bart : Chassés-tramés, galerie Georges Verney-Carron, Villeurbanne, 24 novembre 2000-15 février 2001.
  • Cécile Bart : 153 échantillons, Première Vision-le Salon, Parc des expositions de Paris-Nord, Villepinte, 1er-4 mars 2001.
  • Cécile Bart : Lisses, Carré Sainte-Anne, Montpellier, 28 juin-7 septembre 2003.
  • Cécile Bart : Coulisses, Musée-Château, Annecy, 6 octobre 2004-17 janvier 2005.
  • Les fils de Marcel, CRAC, Sète, 8 juillet-15 octobre 2006.
  • Il velo, Il Filatoio, Caraglio, 28 octobre-24 février 2007.
  • Virevoltes, Chapelle de l’Oratoire, Musée des beaux-arts, Nantes, 29 janvier-26 avril 2010.
  • Le corps dévoilé, Muba, Tourcoing, 14 mai-19 septembre 2011.
  • Everliving Ornement, La Maréchalerie, Versailles, 6 avril-1er juillet 2012. (Models/gammes)
  • Peindre n’est-ce pas teindre ?, Musée de la toile de Jouy, Jouy-en-Josas, 2 février-29 juillet 2016.
  • Fabric, Galerie Gilla Lörcher, Berlin, 11 juin-15 juillet 2016.

Commandes publiques

  • De l’autre côté, diptyque, tapisserie, Manufacture des Gobelins, 2002-2005.
  • S.T., tapis, ateliers de la Savonnerie, Paris, 2007-2009.

Livres et catalogues

  • Cécile Bart, Coulisses, Annecy, Musée-château, 2005.
  • Cécile Bart, Plein Jour, Dijon, Les Presses du Réel, 2008.
  • Cécile Bart : Virevoltes, Nantes, Musée des beaux-arts, 2010.

Entretiens

  • « Cécile Bart, artiste, parle de l’Aubette », entretien avec Camille Giestler, enregistré le 29 octobre 2010, Audioguide de l’Aubette, Strasbourg, 2011.
  • « Cécile Bart : les multiples usages du Tergal “Plein Jour”, entretien avec Valérie Dupont », in Texte, texture, textile. Variations sur le tissage dans la musique, les arts plastiques et la littérature, sous la dir. de Françoise Bort et Valérie Dupont, Dijon, Éditions universitaires de Dijon, coll. « Art, Archéologie & Patrimoine », 2013, p. 155-160.
  • « Cécile Bart : Gamme, entretien avec Martine Royer Valentin, janvier 2016 », in cat. de l’exposition Peindre n’est-ce pas teindre ?, Jouy-en-Josas, Musée de la toile de Jouy, 2016, p. 10-13.

Critiques

  • Anonyme, « Elle sculpte le tulle… », Le Journal du textile, Paris, 25 mars 1988.
  • Alberte Grynpas Nguyen, Tapis/tapisseries d’artistes contemporains. Manufactures nationales Gobelins, Beauvais, Savonnerie. 1960 à nos jours, Paris, Flammarion, 2006, p. 142, 144, 145.
  • Pascal Rousseau, « Optisserie »,  in Cécile Bart, Plein Jour, Les Presses du Réel, 2008.
  • Dominique Païni, « La trame du regard »,  in Cécile Bart, Plein Jour, Dijon, Les Presses du Réel, 2008.
  • Marie de Brugerolle, « À un fil », Zéroquatre, n° 5, Nantes, automne 2009, p. 26-27.
  • Jeanne Quéheillard, « Ce qui fait ornement », in catalogue Ever living Ornement, Vélisy-Villacoublay, L’Onde / Versailles, La Maréchalerie / Paris, éditions B42, 2012, p. 26-27.
  • Anonyme, « Cécile Bart artiste. Le Tergal “Plein Jour” », in rubrique « Leur matière préférée », Archistorm, n° spécial # 06, « Rendez-vous de la matière », Paris, mai 2013, p. 149.
  • Jean Arnaud, « Les métamorphoses du voile/écran », in Esthétiques du voile, sous la dir. de Dominique Clévenot, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2014, p. 71-83.

Girls

Expositions

  • Cécile Bart, Marylène Négro, galerie Georges Verney-Carron, Villeurbanne, 22 février-10 avril 1989.
  • French Window. Elisabeth Ballet, Cécile Bart, Sylvie Blocher, Chisenhalle Gallery, Londres, 18 février-22 mars 1992 ; Ikon Gallery, Birmingham, 4 avril-9 mai.
  • Cécile Bart, Véronique Verstraete, Deux pièces, galerie Claire Burrus, Paris, 6-27 novembre 1993.
  • Cécile Bart – Laura Lamiel : installation, dans le cadre de Déplacements, 95, rue du Cherche-midi, Paris, 22 novembre-22 décembre 1998.
  • Glissements progressifs – Élisabeth Ballet, Cécile Bart, Ernst Caramelle, Melanie Counsell, Le Creux de l’Enfer, centre d’art contemporain, Thiers, 11 juillet-11 octobre 1998.
  • Cécile Bart – Nathalie David, La Box, galerie d’exposition de l’École nationale des beaux-arts, Bourges, 6 mai – 4 juin 1999.
  • La visite, Association-Fondation Yvonne et Christian Zervos, La Goulotte-lès-Vézelay, 2 juillet-3 septembre 2006.
  • Geneviève Asse, Cécile Bart, Aurélie Nemours : œuvres de la collection du Frac Bretagne, La Chapelle des Ursulines, Quimperlé, 28 juin-28 septembre 2014.
  • Salón Francés : Vera Molnar, Ode Bertrand, Geneviève Claisse, Tania Mouraud, Cécile Bart, Véronique Joumard, ORLAN, Valérie Belin, Suzanne Lafont, Macba – Museo de Arte Contemporaneo, Buenos Aires, 24 novembre 2016-26 février 2017.
  • Peindre, dit-elle, Musée des beaux-arts, Dôle, 10 mars-28 mai 2017.

Distinction

  • Prix Aurélie Nemours, 2011

Filmographie

  • Nathalie David, Les Sept Saisons. Un film sur l’œuvre de Cécile Bart, DVD, 25’, Dijon, L’Office, ENSA, 2002.

Theo van Doesburg

Christiaan Emil Marie Küpper

Theo van Doesburg, qui a pour nom d’état civil « Christiaan Emil Marie Küpper », est né à Utrecht le 30 août 1883. Son père légitime, Wilhelm Küpper, né à Bonn, abandonne sa mère enceinte et retourne en Allemagne. Après la mort de ce dernier, sa mère, Henrietta Catherina Margadant, se remarie en 1893 avec Theodorus Doesburg. C’est à partir du nom de celui qui est présenté comme son beau-père qu’il forgera, dès avant vingt ans, son pseudonyme. Les registres de la population d’Utrecht et d’Amsterdam, où sa mère résida successivement, suggèrent cependant que Theodorus Doesburg, à qui il était très attaché, était peut-être son vrai père (et qu’il serait donc né de père hollandais et non allemand). Si le vrai nom (en termes de filiation) est « Christiaan Emil Marie Doesburg », il n’a cependant jamais été utilisé. Il préfère « Theo van Doesburg, dès sa première exposition en 1908 et dès ses premiers textes parus dans Eenheid en 1912 ». Mobilisé de 1914 à 1916, il signe cependant « Sergeant Küpper ».

Brancusi

La carte de visite provient des archives de Brancusi. Elle comporte un mot adressé à ce dernier par Van Doesburg, pour lui recommander un visiteur (qui ?), et il a pris soin d’écrire l’adresse du sculpteur roumain au dos. Le fonds Brancusi de la bibliothèque Kandinsky contient plusieurs lettres, antérieures à 1931, l’une signée « Theo van Doesburg », les autres « Petro » ou « Nellitza », diminutifs de Nelly van Doesburg.

Does

Pour les familiers Van Doesburg signe « Does » ou « euer Does », voire « der Does » (comme on disait « le Che » pour Guevara). Arp, commence ses lettres par un « Lieber Does » auquel Does. répond par un « Lieber Hans ».

Pétro

Van Doesburg associe Nelly van Doesburg à son envoi. Pour se faire il utilise l’un des diminutifs tirés de son prénom, « Petronella ». (Outre « Nelly », il y eut aussi « Nellitza »). Si la dame qui, après 1931, a défendu la mémoire de Van Doesburg est connue comme « Nelly van Doesburg », ses familiers lui donnaient plutôt du « Petro ». C’est sous ce nom qu’elle participa à la tournée Dada en Hollande, au début de 1923. Pour Dada, Van Doesburg, quant à lui, était « I. K. Bonset », pseudonyme masqué qu’il utilisa (avec celui d’Aldo Camini) à l’intérieur même de la revue De Stijl (dans l’ignorance de Mondrian : « – Mais qui est ce Bonset ? ». Duplicité pratique qui lui permettait d’annoncer pour la revue dadaïste Mecano : « gérant littéraire I.K. Bonset, mécanicien plastique Theo Van Doesburg », comme s’il n’en avait fait que le graphisme.

Peintre et architecte

Des années de formation de Van Doesburg, on ne sait pas grand chose. Pour l’essentiel, c’est un autodidacte qui a su se frotter aux bonnes adresses : en peinture, De Winter, Mondrian et Huszár ; en architecture : J.J.P. Oud. « Peintre » et « architecte » sonnent comme des titres autoproclamés. Does. ne s’autorise que de lui-même !

Paris

Après les années passées à Weimar où il enseigna au Bauhaus, un bref séjour à Berlin un non moins bref retour en Hollande, à la Haye, Theo et Nelly, s’installent à Paris en mai 1923. Brièvement hébergés par Mondrian, ils louent un appartement 51 rue du Moulin vert, dans le 14e. Quand Paul Horn (promoteur de l’Aubette, à Strasbourg) écrit à Theo van Doesburg, le 9 novembre 1926, il adresse sa lettre à

Monsieur van Doesburg
Directeur du « Stijl »
Clamart

Theo a en effet un atelier 84 avenue Schneider, à Clamart, du 1er février 1924 à la fin ( ?) de 1927.) Après l’épisode Strasbourgeois, du 19 juillet 1928 à fin 1930, Van Doesburg a à nouveau un atelier à Paris, Villa Corot (2 rue d’Arcueil). La carte de visite date donc de l’une ou l’autre des périodes parisiennes.

La seconde sans doute : sa réponse à une enquête de la revue Europa, datée de juin 1929, reprend pour la signature les mêmes termes que ceux de la carte de visite.

Directeur de la revue et du mouvement De Stijl

La revue est restée domiciliée en Hollande, à Delft (octobre 1917), puis à Leyde (novembre 1918) jusqu’à son dernier numéro en 1928, celui consacré à l’Aubette. Pour le numéro posthume de 1932, en hommage à Van Doesburg, on est prié de s’adresser à « Mme Pétro van Doesburg, 41 rue Charles Infroit, Meudon (S. et O.) ».

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