(Texte de conférence, journée d’études Les leçons de l’exposition, Haute École des arts du Rhin, Strasbourg, 26 octobre 2016.)

Exposition² : reconstitution, icône, copie, simulacre, allographie, réactivation, maquette, récit autorisé, argument d’autorité

En matière d’histoire des expositions, il y a des expositions qui ont davantage fait image que d’autre et sont devenues des icones. Des expositions qui seraient plus que d’autres des expositions dignes d’être refaites. Un peu comme la théorie sémantique cognitiviste du prototype considère qu’une hirondelle représente l’idée que l’on se fait d’un oiseau bien mieux qu’un manchot ou une autruche. Il en est ainsi entre autres de celles de la grande salle de l’Armory Show (New York, 1913), de la première salle de la Dada-Messe (Berlin, 1920) avec son mannequin flottant, du Raum für konstruktive Kunst (Dresde, 1926) et du Kabinett der Abstrakten (Hanovre, 1928), du coin réservé à Dada dans Entartete Kunst (Munich, 1937), des expositions surréalistes de 1938, 1942, du vide et du plein chez Iris Clert, etc., etc.

Photographie et reconstitution

Parmi les nominées, la palme d’or revient sans conteste à cette photographie où se voient des tableaux de Malevitch dispersés sur deux murs adjacents avec le Carré noir sur fond blanc accroché dans l’angle et une chaise laissée là, que nous trouvons d’autant plus incongrue que nous sommes habitués à ce que dans le white cube tout élément soit intentionnel et signifiant. Cette photographie, véritable cliché de l’histoire des expositions a éclipsé l’exposition elle-même dont la majorité d’entre nous seraient bien en peine de dire ce qu’elle était par ailleurs.

Le salon des Réalités nouvelles, il y a un an (18-25 octobre 2015), entendit « rejouer l’exposition par une actualisation [en noir et blanc] de cette archive photographique qui tient au noir et blanc ». Un « colloque » (durée une heure et demie !) eut lieu. L’invitation, qui mentionnait la vogue de cette photographie disponible en licence libre, donnait cette exposition comme une exposition de Malevitch. Si les organisateurs s’étaient déplacés auparavant à Bâle pour visiter, à la fondation Beyeler, Auf der Suche nach 0,10 – Die letze futuristische Ausstellung der Malerei, ils auraient constaté que l’exposition originelle, seconde exposition futuriste organisée à Pétrograd par Ivan Pouni et Xénia Bogouslavskai (après Tramway V en février de la même année), rassemblait quatorze artistes, et non le seul Malevitch qui, du reste, partageait la salle photographiée avec deux autres artistes. Ils n’auraient pas omis la précision qui suit le mot exposition&nbsp : « &nbspde peinture&nbsp ».

Même restitué en son entièreté, le titre demeure étrange. C’est la guerre. Les organisateurs prévoyaient-ils que ce serait la dernière exposition futuriste ? — Absurde ! Ni l’allemand, ni l’anglais — The Last Futurist Exhibition –, ni le français — La dernière exposition futuriste — n’indiquent le sens de « &nbspdernière&nbsp ». Dans Последняя футуристическая выставка картин „0,10”, « Poslednjaja » signifie la « &nbspdernière&nbsp » au sens de la « nouvelle », comme lorsque l’on parle de la dernière Citroën du salon de l’auto : c’est la dernière sortie, l’up to date. Que cette exposition, « à la mode » en somme, soit devenue l’objet d’un culte qui la momifie n’est pas la moindre ironie de l’histoire. On vénère encore les appâts de la vieille dame&nbsp !

À quand remonte la vogue de cette photographie&nbsp ? Camilla Gray, dans son livre pionnier sur les avant-gardes russes¹, publié en 1962, ne commente pas le display, ni ne reproduit la photo dont elle mentionne cependant l’existence pour les besoins de l’identification de deux peintures.

(Peu après commençait la longue saga des reconstitutions : espace Proun de Lissitzky par le musée d’Eindhoven, en 1965, cabinet des abstraits à Hanovre, en 1979, Merzbau de Schwitters, en 1983, etc.²)

Pour The Avant-Garde in Russia : New Perspectives 1910-1930, au Los Angeles Country Museum of Art (8 juillet-28 septembre 1980), Stéphanie Baron et Maurice Tuchman, qui ne pouvaient disposer d’œuvres en provenance d’URSS, firent une simulation sur deux murs en coin du display de 1915, en y mettant les tableaux qu’ils avaient pu trouver. Un blow up de la photographie qui nous occupe servait de grand cartel, en regard, et ils n’avaient pas oubliée la chaise ! Les reconstitutions de 2012, pour la réouverture après travaux du Stedelijk Museum d’Amsterdam, et en 2014 pour la rétrospective Malevich à la Tate Modern, furent moins approximatives. Le vrai quadrangle noir y figurait ainsi que sept ou huit autres tableaux d’origine, beaucoup de places étant laissées en blanc. Aucune de ces expositions ne reprenait les numéros punaisés, ni la liste des œuvres, ni la double inscription manuscrite « супрематизм живописи » [suprematism jivopici] (peinture du suprématisme), ni la chaise qui se voient sur la photographie d’époque.
À Belyeler, l’an dernier, on recycla une fois de plus le blow up photographique en cartel latéral. On ne tenta pas cependant, et contrairement à tous les exemples précédents, de réactiver le display.

Pour toutes ces reprises, Reesa Greenberg parle de remembering exhibitions. Je préfère l’idée de « réactivation » pour des raisons qui vont apparaître.

Simulacre

En 1984, David Diao commença une série de peintures dénommées Glissement, qui iconicisaient le dispositif flottant des peintures de Malevitch. Ce n’étaient pas des parodies de peintures suprématistes mais une sorte de mutation de la photographie d’exposition en peinture. C’est vraiment le moment postmoderne où ce cliché « fait peinture ». Comme la Marylin de Warhol ne renvoie pas à un être en chair et en os mais à une star, c’est-à-dire à un corpus d’images, la peinture de Diao est un simulacre, un signe qui renvoie à un autre signe, dans la différence de toute origine. Un avatar sans dieu.

John M Armleder, au premier étage du 5 rue Vignier à Genève (19 novembre 1980-1^er février 1981) avait mis en scène le retour spectral des signes suprématistes en en inscrivant sur les murs des compositions parodiques approximatives, à la peinture fluorescente, signes qui se découvraient, volets fermés, à l’aide d’une lampe électrique. C’est sans doute l’exposition qui inaugure ce que la presse américaine appellera vers 1985 le Neo Geo. Armleder et Diao sont, à ce moment là de parfaits représentant du simulationnisme, ism forgé à partir de la théorie du simulacre, laquelle remonte au Gilles Deleuze de la Logique du sens (1969), mais que les américain connurent surtout à travers les textes de Jean Baudrillard (« Platon et le simulacre » de Deleuze n’a été traduit dans October qu’en 1983).

Copies

À la même époque, Goran Đorđvić, un artiste néo-conceptuel de Belgrade qui avait auparavant tenté de lancer auprès des artistes une grève de l’art, réalisait dix copies de Malevitch, décentrées, sur des panneaux de bois. Ces K.M. copies, furent exposées sans succès en janvier 1984, dans l’exposition Artists’ Call, à la Judson Memorial Church, à New York, en face de travaux de Mike Bidlo et Sherrie Levine. Đorđvić cessa ensuite de se manifester en tant qu’artiste, du moins selon le récit autorisé diffusé à propos de son retrait ultérieure de la scène artistique.

Les copies dont il va être question partagent toute une sorte de non qualité : non illusionnistes, ni non plus traduites dans le style personnel du copieur – ce n’est pas Picasso refaisant Las Meninas –, ces copies sont quelconques et plus ou moins habiles. Une sorte d’esthétique de l’indifférence qui se veut « non artistique ». Elle n’ont du reste pas forcément été produites par la même main, puisque l’atelier de Daniel Schlier a participé en 2013 à la réalisation de certaines pour Les Fleurs américaines, exposition que nous citerons plus loin.

Paratexte

Mais revenons à Malevitch. Du 17 décembre 1985 au 19 janvier 1986, une reconstitution anonyme des deux murs de Malevitch de 0.10 fut exposée à Belgrade, dans un appartement. C’était 70 ans jour pour jour après l’exposition de 1915. Elle fut montrée l’année suivante à la Gallery Škuk à Ljubljana. L’exposition ne comportait que des copies manifestes et le display était repris complètement, contrairement aux reconstitutions institutionnelles historiographiques évoquées précédemment, gênées à l’entournure pour une telle tâche, elles. Reprise sans la chaise ni les textes, mais avec d’autres œuvres en forme de mausolée kitch du suprématiste, et une composition au plafond. Dans une lettre publiée dans Art in America, en septembre de la même année, un certain Kasimir Malevich (Belgrade, Yugoslavia) ironisa sur David Diao qui avait repris dans ses peintures la fameuse photographie (« Malevitch » l’avait découvert dans une livraison de mars de la même revue). La fin du texte jouait sur la confusion temporelle : « Yes, there are many people thinking that I died. But, did I ? »

Certains tableaux de cette « reconstitution » réapparurent en 1986, dans une exposition au musée de Belgrade, dont le titre, manifestement postdaté, reprenait celui de l’Armory Show : International Exhibition of Modern Art, New York 1996. Les tableaux de Malevitch figuraient sur un mur à côté de ceux de Mondrian qu’un certain Walter Benjamin avait présentés lors d’une conférence, « Mondrian ’63-96’ », au centre marxiste de Ljubljana en 1986.
Le coin de Malevitch réapparut encore dans l’exposition City Vox (2012), à Montréal, en face du schéma de la Retroavantgarde conçu par Irwin.
Une mention particulière pour Kazimir Malevich Autobiographie³, en 2008, qui, en multipliant les reprises de la célèbre photographie renchérissait sur sa mythologisation.

D’autre ensembles antidatés ou postdatés, anonymes ou portés par des masques auctoriaux – Malevitch, Benjamin, Catherine Dreier, Dorothy Miller, Alfred Barr – sont apparus depuis 1986. Le salon de Gertrude Stein, rue de Fleurus, rouvert à New York d’octobre 1992 à avril 2014, le Museum of Modern Art, le Museum of American Art à Berlin, etc. Des manifestations comme What is Modern Art ? (Kunsthaus Bethanien, Berlin, 2006) ou Les Fleurs américaines (Le Plateau, Paris, 2014) ont réuni plusieurs de ces projets. Derrière tous ces ensembles référés à des expositions passés se cache un même marionnettiste qui affecte de n’apparaître que marginalement, comme gardien de musée, jardinier, ou assistant technique. C’est un peu, chaque fois, comme si vous entendiez un morceau de ce mystérieux compositeur dont le vinyle anonyme, dans une pochette toute noire sans inscription, circule sous le manteau. Ce compositeur, Jim Jarmush, dans Only Lovers Left Alive, le présente comme un mort vivant reclus chez lui pour ne sortir que la nuit. Les créatures de notre marionnettiste ont l’aspect spectral que le cinéaste prête à son musicien aux dents longues.

Discours autorisé

L’anonymat derrière lequel se retranche Goran Đorđvić, puisque c’est de lui dont il s’agit, ne peut avoir lieu que par la maîtrise des discours autorisés qui portent son entreprise, avec la complicité d’artistes amis, de critiques et de curators. Anonymat tout relatif, puisque ici ou là perce une biographie : dans les écrits de Marina Grzinić⁴, critique slovène proche du groupe Irwin, dans l’important dossier « Who is Goran Đorđvić ? », publié dans le numéro 8 de Prelom⁵, dans une page personnelle sur le site Monoskop (catégorie « art conceptuel »), dans la rétrospective de ses premières copies au musée de Ljubljana⁶, etc.

Les catalogues d’expositions comme What is Modern Art ?⁷ ou Les Fleurs américaines sont des monuments de manipulation qui ne s’arrêtent certes pas aux changements de dates et aux présentateurs fantaisistes. Les commissaires eux-mêmes jouent le jeu : dans la première, Inke Arm est flanqué de Walter Benjamin, tandis que dans la seconde seuls apparaissent Élodie Royer et Yoann Gourmel, mais il n’est que de lire leurs texte pour voir combien ils paraphrasent ce qui a déjà été « autorisé ».

Art allographique

Revenons à notre marionnettiste. Vendredi passé⁸, sur France 3, était retransmis un spectacle du théâtre de la Porte Saint-Martin⁹, à Paris : des artistes emblématiques du théâtre ou du cinéma français interprétaient à leur façon les scènes cultes de célèbres pièces de boulevard : Oscar, Joyeuses Pâques, La Cage aux folles, le Dîner de cons, 13 à table, Nuit d’ivresse. Entre chaque prestation, l’humoriste Pierre Palmade qui avait conçu et mis en scène le spectacle faisait le lien. Le paratexte, ici n’était pas anonyme comme notre musicien. Ce dernier, comme Palmade dispose de plusieurs partitions, plusieurs expositions et photographies d’époque à partir desquelles il peut élaborer autant de riffs, pour reprendre l’heureuse expression de Reesa Greenberg¹⁰. Un riff est typiquement une phrase musicale sans origine, dispersée dans toutes ses reprises. À son instar, le reenactment d’exposition permet désormais des variations nombreuses, fondées sur des archives qui font image, et plus ou moins éloignées du souci historiographique de la reconstitution fidèle.

Le reenactment d’exposition peut être considéré comme un art allographique, établissant des variations à partir d’une partition qui n’est pas une exposition originale, mais le plus souvent son image, une trace mémorielle qui n’a plus rien d’une origine. Une différence importante git dans ce rapport, car la qualité de créateur s’est pour ainsi dire déplacée de la partition vers l’interprétation ou traduction. N’en déplaise à Goran Đorđvić, qui dit ou laisse dire que ses reconstitutions de sont pas de l’art.

Maquette

L’interprétation ou traduction peut être ramenée à l’art de la maquette. Si le coin Malevitch de O.10 est à l’échelle 1, sa reproduction en dessin est une réduction dont la troisième dimension a disparu. Le Museum of modern Art comporte ainsi des répliques à échelle variable de tableaux célèbre du Moma, mais aussi une maquette de cet ensemble (datée New York, 1936) avec les tableaux reproduits en réduction. Il y a maquette parce qu’il ya réduction, et il y a réduction parce qu’il y a suppression ou modification de certains paramètres. Chaise différente, chaise ou cartel disparus, tableaux substitués, mur arrière peint en gris, insertion malicieuse de tableaux figuratifs, etc. Nous donnons ici à « maquette » ou « modèle réduit », le sens que lui donne Lévi-Strauss dans l’introduction de La Pensée sauvage¹¹.

Les exemples ne manquent pas de reconstitutions avec changement d’échelle : l’atelier d’Eric Buchholz à Berlin (1965) ; la version itinérante du Merzbau ou celle de la scénographie de Frederick Kiesler pour Art of This Century¹² ; les salles de Entartete Kunst¹³, etc.

Dans la seconde moitié du dix-neuvième siècle, les reconstitutions de bâtiments pour les pavillons nationaux sont particulièrement illustratives de la réduction opérée par la maquette, quand bien même on a l’impression que la reconstitution est à l’échelle 1. Ainsi, pour l’exposition nationale suisse, à Genève en 1896, on repris une maison typique de chaque canton pour constituer le Village suisse. (Ce village suisse sera repris en 1900 pour l’exposition universelle de Paris, derrière la tour Eiffel.) Pour certains bâtiments dont on a conservé photographie, la comparaison entre le modèle et le bâtiment construit au bord de l’Arve montre combien, à coup de petites modifications, de changement de dimensions, d’ajouts de détail, on a fabriqué du simili.

Cet art de la maquette à échelle 1 a été mis en œuvre, depuis le dix-neuvième siècle dans les Period Rooms des musées d’histoire, d’ethnographie, de société ou d’arts appliqués¹⁴. Les dioramas muséographiques ont, de leur côté, favorisé l’émergence d’un art de la reconstitution environnementale extérieure¹⁵.

Si toute reconstitution est un art de la maquette, alors, il faut en considérer les curators comme des sortes d’enfants disposant des personnages en plastiques sur des montagnes de carton-pâte pour des batailles imaginaires.

Argument d’autorité

Toute reprise d’exposition toute, réactivation, copie, reconstitutions, jeu avec, riff, etc., a recours à ce que la rhétorique appelle, depuis l’Antiquité, un argument d’autorité. Germano Celant en reconstituant Wen Attitudes Become Form recueille un peu de l’aura d’Harald Szeemann, davantage reconnu pour avoir créé des expositions originales que lui, Celant, quand bien même il a inventé l’Arte Povera. Par ce remake il appose sa signature sur un gros catalogue, aussi volumineux que le classeur de l’exposition originale de Szeemann.

Goran Đorđvić en s’attachant à des épisodes de la saga moderne, non forcément valorisés par l’historiographie, opère certes une déconstruction de ceux-ci, mais en exhibant des figures comme celles de Gertrude Stein ou Dorothy Miller, il s’introduit lui-même, en dépit de ses dénégations, dans un aréopage glorieux.

L’autorité ne s’affirme plus aujourd’hui en reprenant 0.10 : nulle gloire à cela, comme le démontre a contrario l’exemple plutôt pathétique du salon des Réalités nouvelles. Il faut se parer de l’aura d’autorités auxquelles personne n’avait pensé. Quand le Consortium rejoue des expositions, c’est pour avancer Red d’Olivier Mosset et Bob Nickas, ou Semi(op)tics de Steven Parrino.

Un autre pari consiste à s’emparer de non-expositions, d’exposition vides ou fermées comme vient de le faire Mathieu Copeland. Ou encore, comme Présence Panchounette en 1988, à refaire une exposition « de personnes ne sachant pas dessiner », exposition dont il ne reste quasiment aucune trace. Un argument exhibant une autorité somme toute très peu autoritaire !

La reconstitution d’expositions peu connues appartient à la même stratégie rhétorique que celle qui est à l’œuvre dans l’organsiation d’artistes oubliés. Montrer que l’on est davantage « branché » que ses collègues concurrents.

Notes

1. The Great Experiment : Russian Art 1863-1922, New York, Abrams / Londres, Thames & Hudson, 1962. L’Avant-garde russe dans l’art moderne 1863-1922, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1963.
2. On trouvera un essai de liste sur http://expositions.modernes.biz/reenactment
3. Galerija Gregor Podnar, Ljubljana, 8 avril 2008.
4. Reconstruuirana Fikcija, Ljubljana, Koda, 1997. (version anglaise, 2000, et française 2002.)
5. Prelom, n° 8, Belgrade, automne 2006, p. 235-268.
6. Against Art. Goran Djordjević : copies 1979–1985, solo, City Art Gallery, Ljubljana, 13 décembre 2012-3 février 2013.
7. Berlin, Künstlerhaus Bethanien, 2006. Un des deux fascicule du catalogue est daté « Museum of American Art, Berlin, 1956 ».
8. 21 octobre 2016.
9. On refait le boulevard, lundi 10 octobre 2016, Avec  Pierre Palmade,  Isabelle Nanty, Charlotte de Turckheim, Michel Fau, Edouard Baer, Daniel Russo, Tiphaine Haas, Philippe Chevalier, Régis Laspalès, Clémentine Célarié, Bruno Solo, Francis Huster, Isabelle Mergault.
10. « Remembering Exhibitions. From Point to Line to Web », Tate Paper, n°12, Londres, automne 2009. (revue en ligne)
11. Paris, Plon, 1962.
12. Exilés and Emigrés : The Flight of European Artists from Hitler, Los Angeles County Museum of Art, 23 février-11 mai 1997.
13. Degenerate Art : The Fate of the Avant-Garde in Germany, Los Angeles County Museum of Art, 17 février-12 mai 1991.
14. Cf. le colloque organisé par les Arts Décoratifs, l’Institut national d’histoire de l’art et l’Université de Neuchâtel, Paris, INHA, 16 et 17 novembre 2012.
15. Cf. Stephen Christopher Quinn, Windows on Nature. The Great Habitat Dioramas of the American Museum of Natural History, New York, Abrams/American Museum of Natural History, 2006.