Essai d’histoire institutionnelle *
(Inédit. Document distribué à l’intérieur de la Villa Arson)
« La construction s’ébauche. Des parties d’architecture paraissent sur les flancs de la montagne. Murs, entablement, corniches se substituent au rocher dont les profils irréguliers prennent des lignes nettes. La silhouette du temple s’établit. Un petit édifice formé de quelques danseuses vêtues de tuniques s’assemble et se poste sur une saillie.
« Alors, paraisssent les Muses, vêtues d’or et porteuses de chapiteaux d’or en guise de coiffure. Elle vont solennellement se ranger comme colonnes du temple. S’il était possible, elles devraient descendre des hauteurs de gauche. »
Paul Valéry, Amphion
L’université artistique
1. La Commission de l’équipement culturel et du patrimoine artistique, constituée par arrêté du 8 janvier 1961, qui a siégé de février à juillet, chargée d’élaborer des propositions pour le quatrième Plan de développement économique et social, constate dans son rapport que « les problèmes que pose actuellement l’enseignement artistique donné par l’État sont aigus », et retranscrit les propos que le directeur général des Arts et des Lettres, Gaëtan Picon [1], a tenus devant elle :
« Le domaine de l’enseignement artistique apparaît comme d’une importance très particulière. Il est vital, il est menacé. Il est vital parce qu’il est le moyen de la création, l’enseignement produisant à la fois des artistes et des usagers, des techniciens et des spectateurs qualifiés. Il est menacé, parce qu’il s’en faut de beaucoup que l’enseignement artistique ait le même statut que l’enseignement universitaire […]
« [La] centralisation sur le plan national apparaît excessive […]
« L’enseignement [des] écoles a été récemment organisé et unifié [2], par la création du CAFAS [certificat d’aptitude à une formation artistique supérieure] — examen polyvalent qui se situe à la fin de la troisième année et qui assure le passage d’un cycle à l’autre – et par le diplôme national des Beaux-Arts [sic [3]] , qui comprend sept sections et qui est un examen de spécialisation : […] très peu [d’écoles] assurent la préparation de toutes les sections.
« […] Mais les deux impératifs de l’enseignement universitaire […] qui sont ceux d’une culture moyenne et d’une culture encyclopédique, ne peuvent être repris sans danger sur ce terrain. […Ce] qui appelle les vocations artistiques, c’est le plus souvent une disposition particulière […] au niveau de l’élève comme au niveau du professeur, nous nous trouvons en présence de besoins particuliers, de vocations spécifiées.
« Le triple souci d’avoir des élèves, d’avoir des professeurs et d’avoir des débouchés, nous commande de chercher […] à constituer en province quelques centres particulièrement vigoureux, qui pourraient servir de pôles d’attraction aux écoles de moindre importance et éventuellement d’en faire l’économie.
« Le plan doit donc réaliser :
« 1° une décentralisation […] ;
« 2° une concentration des moyens, par la nationalisation des écoles d’art […] les plus importantes ;
« 3° une spécialisation des activités […] ;
« 4° une orientation pratique, la vie des écoles d’art dépendant évidemment des débouchés. D’où la nécessité de renoncer à la hiérarchie traditionnelle fondée sur la dignité de l’acte créateur ; les écoles d’art devant être davantage des écoles d’arts décoratifs ou d’art appliqués que des écoles de création pure. [4] »
Cette déclaration est remarquable à plus d’un titre. La Commission des affaires culturelles a donc consacré un chapitre à part aux enseignements artistiques, qui figurent ainsi, à côté des maisons de la culture, dans les priorités du Plan. L’organisation des études qui subsiste encore aujourd’hui, doit beaucoup au schéma mis en place. La reconnaissance de ce que ce type d’enseignement forme à la fois des professionnels et des « spectateurs qualifiés » est d’une rare intelligence. La volonté d’aligner les écoles d’art sur le niveau universitaire (qu’on verra resurgir dans les réformes de 1973, de 1988…) y est affirmée en même temps que sont pointées les difficultés et soulignée, avec clairvoyance, la différence intrinsèque de la vocation artistique. Les « pôles régionaux » dont il sera question dans un texte d’orientation de l’Inspection générale, en 1991, semblent dériver des pôles d’attraction susmentionnés. Quant au délicat problème de la finalité de l’enseignement, il a donné lieu, depuis, à de nombreuses discussions. Enfin, le pouvoir politique s’y dévoile porteur d’une nouvelle idéologie : celle qui lui fait légitimer la créativité plutôt que l’art. Les auteurs du rapport tiraient de cet exposé la conclusion suivante :
« Quatre centres nationaux d’enseignement artistique seront créés dans des villes de large rayonnement ; chacun rassemblera une école d’architecture, une école d’art et une école de musique : ce seront des universités artistiques qui devront égaler le niveau des écoles nationales de Paris. »
La Commission ajoutait qu’un « délai d’étude » serait nécessaire et que « le plan suivant verrait se développer ce nouveau type d’enseignement ». En 1965, la Commission du cinquième Plan fera effectivement figurer dans ses perspectives quatre écoles d’art (Aubusson, Nice, Limoges et Nancy) à côté d’autres écoles, d’architecture et de musique, mais l’idée — très originale — d’« université artistique » aura disparu.
Le projet Oliver
2. C’est donc dans le cadre d’une ambition ministérielle affirmée que le projet de créer une école internationale d’un type nouveau vit le jour. Pierre Oliver, qui venait de l’Inspection des enseignements artistiques, en reçut mission, dès sa nomination en 1962, à la tête de l’École nationale des arts décoratifs de Nice. Il obtint d’être écouté par la Ville, séduite par le projet, et un terrain fut rapidement trouvé.
« Le 13 juillet 1963, le Maire, M. Jean Médecin et son adjoint le doyen Lépine faisaient adopter par le conseil municipal le principe de la mise à disposition de M. le Ministre des affaires culturelles du domaine de la Villa Arson, d’une superficie de plus de 2 hectares, pour la création d’une école de caractère exceptionnel “où viendraient enseigner des professeurs de tous les pays”. [5] »
Le domaine visé est une villa de la fin du dix-huitième siècle avec parc attenant, acquise vers 1810 par la famille Arson [6], et qui eut son heure faste au milieu du siècle dernier. Tombée à l’abandon — après la décadence d’une famille dont le chef, le chevalier Louis-Gonzague Arson de Saint-Joseph, avait eu la mauvaise idée de choisir le camp de l’indépendance contre celui du rattachement de Nice à la France en 1860 —, cette villa avait subi divers avatars, avait été occupée par l’armée durant la guerre, s’était vue doubler par un bâtiment symétrique à l’est, était devenue la clinique Cyrnos.
Le projet, arrêté dans ses grandes lignes par Pierre Oliver dès 1963-1964 [7], est donc inscrit au cinquième Plan. Le 8 avril 1965, la donation est acceptée par arrêté ministériel, sur proposition du directeur général des Arts et des Lettres :
« Le domaine de la Villa Arson est affecté au ministère des Affaires Culturelles en vue de la construction d’une école internationale des Beaux-Arts. [8] »
Pierre Oliver est aujourd’hui surpris de ce terme « Beaux-Arts » qu’il attribue à « une habitude des bureaux » ; son projet ayant toujours comporté la dénomination « École internationale d’art » [9]. Quoi qu’il en soit, on envisage clairement à l’origine, plus qu’une simple école nationale, de créer une école de même niveau que les écoles supérieures parisiennes (même si l’idée d’une université artistique a été abandonnée). L’exposé de la « vocation de la future école » le démontre du reste suffisamment :
« La future École d’art de Nice a été conçue en fonction de la situation privilégiée de la ville et des possibilités d’échanges qu’elle présente.
« En effet, elle accueillera des étudiants d’art de nationalité étrangère, conjointement avec ses propres élèves et ceux venus d’autres écoles françaises, dans des ateliers « cosmopolites ». Sur ce point, l’actuelle école de la rue Tonduti-de-l’Escarène a déjà commencé à pratiquer cette formule.
« Parallèlement aux cours professés par l’équipe permanente de ses maîtres, l’École offrira à tous ses étudiants des cours et des conférences animés par des artistes français ou étrangers associés temporairement.
« Le but du nouvel établissement est d’essayer d’établir des fréquentations suivies entre maîtres et élèves de différents pays.
« Ces échanges n’auront en effet rien de comparable avec les cours de vacances, colloques ou journées d’études qui, tout en constituant un effort appréciable de confrontations, n’offrent qu’un rapprochement limité dans le temps.
« Le séjour suffisamment prolongé à l’École des professeurs associés sera la garantie d’une continuité d’action.
« En outre, des artistes étrangers auront la possibilité d’y effectuer des séjours, un certain nombre d’ateliers ayant été prévu dans l’enceinte de l’École. Ces créateurs apporteront le stimulant de leurs recherches et de leur activité. [10] »
Dans le catalogue des matières enseignées, on relève au passage l’abandon de l’architecture :
« La Villa Arson abritera tous les ateliers d’Arts Plastiques ; l’enseignement de l’architecture, dévolu à quelques autres grands centres, n’y sera pas donné.
« Elle tentera de faire coïncider la situation privilégiée de Nice avec les activités artistiques de la région : le décor de théâtre, de cinéma, la peinture et le dessin, la sculpture, la gravure, la décoration des surfaces, l’architecture intérieure, le travail du bois, du métal, le travail des maquettes, la présentation d’œuvres d’art, les arts de l’impression, l’art du livre, l’étalage et l’animation urbaine, la photographie, l’esthétique industrielle, la publicité, l’art monumental (mosaïque, vitrail), l’art floral et l’environnement, etc. […]. [11] »
La vocation internationale de l’École avec sa structure d’accueil, la volonté d’y inventer un nouveau mode de formation qui mise sur la présence et la rencontre, sont donc clairement affirmées au départ du projet (ambitieux) d’une école supérieure, essentiellement tournée vers les arts appliqués, précisément désignée comme une « École internationale », dont on souligne le « caractère exceptionnel ». Le 13 décembre 1965, Gaëtan Picon, offrait un exemplaire de son Jean Dubuffet avec la dédicace : « pour Pierre Oliver, à l’aube de son Bauhaus […] [12] ». Cette référence déclarée au modèle des années vingt et trente, dit assez quelle était la teneur pédagogique et l’envergure du projet. Notre futur directeur, conscient des problèmes rencontrés au sein de l’institution fondée à Weimar, avait décidé d’en affronter de similaires.
Mais à la lecture dans son détail du programme architectural, où l’on relève la présence de salles d’expositions, d’une bibliothèque, d’un théâtre, d’un restaurant, d’un « musée technologique », et de salles de conférences, ajoutés aux ateliers de l’École et aux cellules d’hébergement, on ne peut s’empêcher de penser que quelque chose est resté de l’utopie piconienne, de ce rêve vite effacé d’une université artistique. Gaëtan Picon, à ce sujet parlera d’« un centre culturel avec les instruments de la création [13] ». Étrange mixte d’école supérieure modèle et de centre culturel, la Villa Arson frappe par son caractère atypique. Valéry, présentant en 1933 le Centre universitaire méditerranéen — pour lequel il envisageait déjà, en partie, l’intervention de conférenciers étrangers —, faisait une remarque qui s’applique en tout point au projet Picon-Oliver :
« le problème à résoudre est entièrement nouveau. Le “Centre” de Nice est sans modèle. On ne peut rencontrer de précédent, invoquer des exemples, et l’on ne peut se borner à exécuter des prescriptions réglementaires. [14] »
Pour mener à bien son entreprise, Pierre Oliver dut lutter contre les pesanteurs administratives, et eut la chance de trouver de l’aide :
« Il y avait divorce complet entre l’Inspection générale (monsieur G. Fontaine [15]) et l’administration — administration vue de loin et tenue en assez grand mépris par Gaëtan Picon. Seul monsieur Charles Mathonat, inspecteur principal, servait de lien souple et subtil entre ces différentes “forces”. C’était l’éminence grise de la maison. Il a aidé puissamment le projet. [16] »
La construction de la cité
3. Gaëtan Picon est séduit par le site de l’ancienne villa Arson. Il se montre soucieux du choix de l’architecte, tant lui paraît important “le génie du lieu” [17]. Deux ou trois noms sont évoqués. Pierre Oliver demande conseil à Maurice Besset (alors chargé, au Musée national d’art moderne, d’établir le programme du futur musée du vingtième siècle [18]) qui le conforte dans le choix de Michel Marot.
Les plans, qui reflètent le programme élaboré par Pierre Oliver, en relation avec le ministère des Affaires Culturelles, sont prêts en moins de deux ans. Le 18 avril 1965, la presse locale annonce la construction d’« une École internationale d’art — la plus grande d’Europe », reproduit la maquette, et prédit « un foyer de très haute culture [19] ». Le premier coup de pioche a lieu le 5 septembre 1966. La construction est financée dans le cadre du cinquième Plan (1965-1970) [20]. Le gros œuvre terminé, une présentation détaillée (manifestement inspirée par Michel Marot) est publiée dans la livraison de l’été 1969 de l’Architecture française :
« Le terrain est situé sur un promontoire d’où l’on découvre toute la ville de Nice, avec la mer en arrière-plan. Les jardins de la villa Arson, où se construit l’École internationale d’art, sont inscrits à l’Inventaire des monuments historiques. S’étageant du nord au sud, ils occupent une surface de 23.000 m2 pour une longueur de 300 m et une largeur variant de 100 à 50 m.
« Derrière la villa, au nord, se trouve un bosco planté de chênes verts, d’oliviers et de marronniers ; d’anciennes terrasses à l’italienne descendent vers le sud, bordées de pins parasols, de cyprès et de chênes verts.
« L’École doit accueillir pour ses différentes disciplines, 600 élèves le jour et 200 le soir. Durant une partie de la journée, I’École fonctionnera comme toute autre école d’art, mais après 16 heures, le temps sera consacré aux expositions, aux conférences, aux contacts avec des artistes et professeurs étrangers ; ceux-ci enseigneront aussi dans la journée pour les élèves inscrits à leurs spécialités.
« Site classé, le jardin devait être conservé. Malgré la surface importante de planchers (15.000 m2) exigée par le programme et la surface de terrain utilisable, tout a été mis en œuvre pour maintenir les bâtiments très bas dans des emplacements dépourvus d’arbres ; pour atténuer encore leur présence ils sont traités en galets, à la manière des anciens murs mi-clôture, mi soutènement, dont la couleur rappelle la roche ambiante. Les terrasses à l’italienne ont été remplacées par des terrasses plantées sur les bâtiments, avec des labyrinthes, des amphithéâtres en plein air, des espaces de repos. Seul témoin de l’architecture du passé, incrustée dans cet ensemble comme un joyau dans sa gangue, l’ancienne villa Arson rénovée, doit faire éclater au soleil ses riches couleurs, transposant l’élégance fleurie des anciennes façades niçoises.
« Le bâtiment I est situé près de l’entrée, au Nord du terrain ; il comporte : la porterie, 15 logements de professeurs invités, des chambres d’étudiants et sur deux sous-sols, des garages pour voitures et bicyclettes accessibles de l’extérieur.
« Le bâtiment II comporte : des dépôts accessibles de l’extérieur, des ateliers d’entretien, des logements de fonction.
« Le bâtiment III entourant l’ancienne villa et véritable charnière des activités, comprend :
« la salle d’expositions, la salle polyvalente permettant des conférences avec traductions simultanées, des projections, cinéma et télévision, l’étude et l’exécution de décors sur une scène de théâtre, le musée, la bibliothèque, les amphithéâtres, les galeries technologiques, les petites salles de conversation et de petites expositions, les restaurants et la cuisine, des chambres de stagiaires, des services communs ; dans l’ancienne villa, se trouvent l’administration et le logement du Directeur. Les bâtiments IV et V : à l’emplacement des terrasses à l’italienne, s’étagent, vers le bas du terrain, les différents ateliers avec des volumes et des éclairages variés. Ces ateliers sont reliés entre eux et au bâtiment III, par une rue couverte avec des patios, des rampes, des escaliers. [21] »
Cependant l’utilisation du site inscrit à l’Inventaire, la façon dont on a contourné la difficulté, peuvent laisser perplexe. Pierre Oliver avait tout d’abord pensé à une construction élevée, préservant au maximum le jardin. Michel Marot a pris en définitive le parti inverse. En 1930, l’auteur d’un ouvrage sur l’art en Provence et dans le Comté de Nice, comptait encore les jardins de la Villa Arson parmi sept qu’il énumérait comme remontant au dix-neuvième siècle [22]. De fait, il ne reste plus grand chose de ces jardins, qui faisaient écrire à Louis-Gonzague Arson :
« Ici sur ce coteau qui trône
« Émaillé de rosiers et de Camélias
« Et que sa maison rouge avec grâce couronne
« Parmi les orangers et les magnolias
« […] Élysée orné de fontaines,
« De grottes, de berceaux, de feuillages épais […] [23] »
Certes les bâtiments modernes épousent le mouvement de la colline ; mais ils occupent les trois-quarts de la surface, et malgré quelque agrément de lumière, la présence des arbres, le calme et la vue depuis les terrasses, le sentiment demeure d’un étrange marché passé avec un fabricant de béton (au reste les entreprises ont sans doute failli, comme en témoignent les problèmes récurrents d’étanchéité). Des anciens jardins, demeure surtout le souvenir.
Et pourtant, en dépit de ces réserves — qui sont sérieuses —, un nouveau site a été créé, étrange et labyrinthique, fait du mariage inextricable des bâtis, ancien et modernes, et d’une végétation enchâssée, prodigue et rafraîchissante qui comme d’habitude, à Nice, sauve bien des choses ; et quelques statues préservées sont encore là pour nous faire rêver de Poliphile, quand bien même les terrasses sont à l’abandon et que certains bassins n’ont jamais été mis en eau. Les cyprès centenaires ne sont-ils pas magnifiques pour toi, passant, qui n’en distingue pas les attaques bactériennes ?
Nice-Matin s’enthousiasme et salue :
« un lieu de réflexion habitable et beau. Alliant la beauté d’une cellule de Port-Royal à celle de Babylone du temps de Sémiramis. [24] »
Plaisir de France juge la réalisation « exemplaire » :
« Peut-être est-ce la première fois que les instruments de la culture sont mis, non seulement au service d’un public, mais au service d’une collectivité de futurs artisans, artistes ou créateurs. [25] »
Le collage de ce qui fait ordinairement une école avec tous les éléments d’un centre culturel (sans compter ceux d’un centre de rencontre) frappait donc d’emblée. On relevait aussi — ce qui avait de quoi surprendre en un temps ou la trilogie création-formation-diffusion, se soutenait (et se soutient encore) d’appels incantatoires au public —, une sorte de destination interne donnée à la culture. Non seulement la multiplicité des services complémentaires en faisait bien plus qu’une maison de la culture, mais une destinée communautaire était, pour ainsi dire, inscrite en ce domaine, par sa clôture monacale, ses cellules, son allure de cité protégée entre ses murs. Combien cette cité emprunte-t-elle à travers les âges, inconsciemment sans doute, à ces îles et à ces collines mythiques qui organisent la littérature utopique, au Timée de Platon, à l’Utopie de Thomas More, à la Nouvelle Atlantide de Francis Bacon, à la Cité du soleil de Campanella, à Owen, à Cabet même, peut-être ? Puisqu’aussi bien, l’architecte y a projeté spatialement l’organisation du temps de travail d’une communauté exemplaire.
L’École internationale d’art de Nice
4. L’école de la rue Tonduti-de-l’Escarène poursuit son chemin. Elle jouxte le magasin que Ben y a ouvert en 1958 (aujourd’hui à Beaubourg) :
« A partir de 1962 et jusqu’en 1970, la rue de l’Escarène devient un important lieu de rendez-vous, de rencontres et de discussions. [26] »
L’« École de Nice », celle dont la presse parlera, ce sera de plus en plus, le rassemblement vivant et multiforme des artistes qui vivent à Nice et dans la région :
« En juin 1961, Jacques Lepage, rendant compte de l’exposition de papiers froissés de Malaval, chez Chave, et de l’exposition de calcinations de Gette, chez Cavallero, parle pour la première fois, dans les Lettres françaises d’une “École de Nice”, à l’instigation de Martial Raysse. [27] »
Les Nouveaux Réalistes, Fluxus, Support-Surface, le Groupe 70, illuminent tour à tour le ciel niçois. L’École des arts déco., elle, subit les effets de ce bouillonnement :
« De 1964 à 1968, aux Arts Déco. de Nice, rue de l’Escarène se retrouvent : Charvolen, Miguel, Maccafferi, Valensi, Isnard et Dolla avec Viallat comme professeur.
« Ont été vidés et mis à la porte des Arts Décoratifs, parmi les élèves : Dolla, Charvolen, Maccaferri, Miguel et parmi les professeurs : Viallat. Le grand videur, pour tous, c’était Pedro Oliver. [28] »
5. Le 14 septembre 1970 (peu de temps avant la maladie qui devait l’emporter), Edmond Michelet signe un arrêté, tout en subtilité administrative, modifiant les décrets du 7 octobre 1881 et du 25 novembre 1886 [29] qui avaient créé l’école nationale d’arts décoratifs de Nice. Cet arrêté institue « l’école internationale d’art de Nice » dont les bâtiments sont « annexés » à l’école nationale d’arts décoratifs (laquelle est donc conservée). La vocation est réaffirmée ainsi que précisée l’exigence du haut niveau souhaité :
« La vocation de l’école internationale d’art est de faire bénéficier les futurs créateurs artistiques, français et étrangers, du concours de formateurs et artistes ayant une expérience de caractère international dans les divers domaines de la création contemporaine. [30] »
Les deux écoles ont le même directeur — celui-ci étant assisté, en ce qui concerne l’École internationale, par un Conseil de perfectionnement [31], véritable garant de l’ambition du projet, « qui a pour mission de proposer au directeur les grandes orientations de l’École sur le plan de l’enseignement et de veiller tout particulièrement à son rôle international sur le plan de la création artistique ».
Une note de service relative à l’organisation pédagogique de la nouvelle école, datée du même jour, également signée par le Ministre, inscrit le régime des études dans le cadre de la réforme mise en place dans l’après soixante-huit : durée de cinq années, mise en place d’un système d’unités de valeur, premier cycle en deux ans, division du second cycle en sections. Les modalités de recrutement des professeurs de la nouvelle école, qui seront partie des enseignants de l’ancienne, mis à disposition, partie de nouveaux formateurs, sont précisées. La présentation du second cycle est l’occasion de définir l’orientation du contenu :
« […] cette école s’intéressera à la problématique de l’environnement sensible [c’est à dire] le cadre de la vie quotidienne, conçu et aménagé en vue de sauvegarder et de favoriser un complet et harmonieux épanouissement de l’homme […].
« Le second cycle fera appel aux notions — qui s’imposent toujours davantage — de milieu urbain, communication, design. […]
« [Il] comprendra trois sections :
« une section cadre de vie […],
« une section design et communication visuelle […],
« une section expression et spectacle […]. [32] »
On notera au passage qu’entre 1965 et 1970, un qualificatif et un pluriel sont tombés, « Art » se substituant à « Beaux-Arts » dans le vocabulaire officiel — indice de l’extinction du pouvoir de l’Académie des beaux-arts, cette vielle dame que Malraux n’avait osé déflorer, et à qui Edmond Michelet et Jacques Duhamel ont retiré le contrôle de l’Académie de France à Rome [33] : la dénomination voulue par Pierre Oliver est dès lors acceptable.
Nice-Matin consacre les 29 et 30 octobre 1970, un important article à la prochaine ouverture de l’école :
« Mercredi 4 novembre « les élèves de l’École internationale d’art prendront possession de leur domaine […].
« Le ministre des Affaires culturelles a laissé entendre qu’il souhaitait que le recrutement des élèves dans les différents cycles soit envisagé de manière “hautement sélective”. Pour ce faire, le directeur de l’École et le conseil de perfectionnement veilleront au niveau moyen des élèves (qui devrait être supérieur ou égal à celui de Paris) […]. [34] »
Ce leitmotiv du niveau est à entendre comme l’indice d’une volonté réaffirmée, celle de développer une école de type supérieure, comparable à ses deux sœurs parisiennes, et différente des autres écoles nationales de province.
Ouverture agitée, baptême raté
6. L’ouverture de l’École ne va pas sans l’évocation de la « nouvelle société », que le premier ministre Jacques Chaban-Delmas a appelée de ses vœux, il y a peu, devant l’Assemblée nationale.
« Toute rénovation pédagogique ne peut aller sans réforme administrative. Le statut élaboré par M. André Malraux puis fixé par M. Edmond Michelet pour l’École internationale d’art de Nice est tout neuf. Et on y retrouve les grands traits que l’on voudrait donner au visage d’une certaine société nouvelle […]. [35] »
Dans l’après soixante-huit, le projet Oliver rencontre des préoccupations nationales. L’instauration d’une nouvelle pédagogie dans les écoles d’art est à l’ordre du jour. Le début des années soixante-dix voit naître la réforme qui supprime l’enseignement académique, introduit une propédeutique nouvelle et ouvre à des artistes non-conformistes davantage de postes d’enseignants. L’expérience que Pierre Oliver a amorcé rue Tonduti-de-l’Escarène, en commençant à recruter en dehors du profil « prix de Rome », a donc été saluée par la presse :
« […] on vit peu à peu disparaître les servitudes de l’anatomie, du dessin d’après plâtre à l’antique, pour travailler sur des objets usuels et coutumiers, sur lesquels l’ombre et la lumière jouent tout aussi bien : pour travailler d’après la vie quotidienne. Enfin, avec l’instauration de stages en entreprises, le contact humain remplaçait le froid académisme […]. [36] »
Nous sommes à l’époque du sixième Plan. Quand ses auteurs écrivent qu’« il ne s’agit pas d’accroître le savoir ni d’affiner l’approche esthétique », mais qu’« il s’agit, par la culture de transformer en profondeur la relation de l’homme avec les milieux où se développe son existence, ceux par exemple du travail, de l’habitat, de l’environnement […] [37] », on perçoit des accents qu’on rencontrera plus loin dans la formulation même du projet pédagogique.
Cependant, les événements de mai soixante-huit et l’agitation de l’École nationale des beaux-arts avait marqué l’opinion. L’Arcadie projetée pour les artistes a un air de solution versaillaise qu’un Thiers aurait prisé :
« Parmi [les étudiants] élus, il est possible que l’on voit “descendre” dans quelque temps certains des meilleurs éléments de Paris afin qu’ils soient soustraits “à l’esprit déplorable auquel ils sont soumis” du fait de la présence de “trublions”. [38] »
Il n’était pas prévu que le premier cycle (la préparation au CAFAS) « montât » dans les nouveaux bâtiments. Comme les locaux prêtés par la Ville n’avaient jamais manqué, le projet de Pierre Oliver et de Charles Mathonat était de le laisser « en bas », pour le céder à terme à la Villa Thiole, l’École municipale de dessin, qui voyait cependant d’un mauvais œil cette nouvelle charge et le contrôle par l’Inspection qui devait en découler. (Par prudence, une telle perspective ne figurait cependant pas dans le projet initial, qui avançait le nombre de 600 élèves). Ce schéma aurait permis de développer une école de niveau universitaire. Les événements en décidèrent autrement : au début de l’été 1970, le premier cycle avait anticipé la prise de possession des lieux !
« Les élèves craignant de rester dans les locaux de l’ancienne école “envahirent” la Villa Arson, et le premier cycle dont on souhaitait le maintien dans les annexes fut le premier à s’y précipiter, ceci sous l’impulsion de la plupart de leurs professeurs et du syndicat. [39] »
Ce coup de force, dont se souviennent encore les anciens [40], ne fut pas le seul handicap de ce faux départ. Les troubles ne cessèrent pas. Le label « international » cristallisait sur l’établissement une agitation permanente qui, de fait, ne se calma que quand l’ancienne dénomination fut reprise, sur la recommandation même de Pierre Oliver [41] !
« Ce n’était pas une oasis de tranquillité que la Villa Arson : appels cégétistes au mégaphone, discours polémiques, présence constante de Virgile Barel à la porte même du restaurant universitaire ! On pouvait rêver plus calme […]. [42] »
Pour tout bénéfice de l’opération un nouveau bâtiment pour une école qui n’a pas changé. Exit donc l’École internationale d’art de Nice. Il restera de l’ambition première ce qui fera figure désormais de « supplément », un centre indépendant, géré sur une ligne budgétaire séparée.
« C’est sur ma demande, affirme aujourd’hui Pierre Oliver, qu’eut lieu la partition précise école/CARI — ceci pour éviter que la politisation (suite à mai soixante-huit) ne vienne gâcher le démarrage de la Villa Arson. [43] »
Par arrêté du 30 avril 1971 est en effet créé le Centre artistique de rencontre internationales (CARI), qui prend en charge la fonction annoncée d’accueil d’artistes étrangers. Simultanément est mise en place l’Association pour le développement de la vocation internationale de la Villa Arson (ADVIVA), présidée par Gaëtan Picon — preuve s’il en est que notre ancien directeur général des Arts et des Lettres a toujours suivi avec attention le dossier.
« L’Association pour le Développement de la Vocation Internationale de la Villa Arson a pour objet :
« 1° de promouvoir le séjour à la Villa Arson, à Nice, d’artistes étrangers afin de développer entre eux des relations professionnelles ou amicales, et de familiariser à leurs modes d’expression les étudiants en art français et étrangers ;
« 2° de favoriser les déplacements à l’étranger d’artistes et d’étudiants français. [44] »
N’est-ce pas Gaëtan Picon, par parenthèse, qui écrivait, juste après la défaite de 1940, que « toute culture est aussi création », qui proposait de juger toute discipline intellectuelle à « sa valeur de culture », et affirmait que « l’Art d’une civilisation organique se reconnaît toujours à la domination d’un mythe [45] ». Préoccupé encore par le dossier, alors même qu’il avait quitté le ministère, il croyait sans doute au mythe, à cet établissement d’un genre nouveau qu’il avait souhaité — comme il avait pensé le premier à un nouveau musée national d’art moderne, hors la norme des musées (ce qui sera réalisé avec Beaubourg) [46].
Un article du Figaro, en date du 24 septembre 1971, fait cependant état de sérieuses difficultés :
« Pour l’investissement, l’état s’est montré, comme souvent, fort large. Pour les crédits de fonctionnement, le même état n’aura pas apporté le même empressement. […] La situation était telle que la direction avait pu penser fermer l’école, à peine ouverte. L’affaire tournait sur les seuls crédits des anciens “Arts Déco” de Nice. […] Cet été le centre aura tourné cahin-caha. Il aura reçu quelques vingt-cinq artistes étrangers […]. [47] »
L’inauguration officielle a finalement lieu le 20 mai 1972, par Jacques Duhamel, ministre des Affaires Culturelles, en présence du préfet des Alpes-Maritimes, René-Georges Thomas, et de nombreuses personnalités. Le député-maire de Nice, Jacques Médecin, est entouré de Me Hervé de Font-Michel (maire de Grasse, président de l’ADAC), de Francis Palmero, sénateur président du Conseil général… Le ministre, lui, est accompagné par trois de ses collaborateurs — M. Brajot, directeur du Théâtre, des Maisons de la culture et des Lettres, Roger Delarozière, chef du service des Enseignements de l’Architecture et des Arts plastiques [48], Bernard Anthonioz, chef du service de la Création artistique [49] —, comme si par ce triple parrainage on avait voulu souhaiter au catéchumène, une triple destinée d’école d’art, d’établissement culturel, et de centre de création artistique. Le maire, qui appartient alors à la même formation politique que le ministre (le P.D.M.), prend la parole « pour exprimer la fierté de Nice de posséder un tel établissement » Le ministre, qui a affirmé, il y a peu, sa conception d’« une culture active, responsable, participante et créatrice [50] », prophétise que « le centre aura le rayonnement qu’il acquerra de lui-même [51] ». Le vocabulaire déjà hésite : école ou centre ?
L’inauguration est houleuse ; en guise d’affusion, les autorités sont prises à partie par les étudiants :
« [Ceux-ci] groupés derrière la banderole de la section syndicale UNEF et les panneaux expliquant leurs revendications essentielles s’adressèrent directement au ministre […].
« Il y eut parmi les officiels un certain mouvement de panique. Mais les répercussions du brutal matraquage des artistes par les forces de police au Grand Palais de Paris, étaient encore trop proches pour qu’on puisse penser à évacuer les étudiants. N’étaient-ils pas dans leur maison ? Plus habitué à la contestation, le ministre des Affaires Culturelles prit d’ailleurs mieux les choses que le député-maire de Nice qui avait été, il faut le dire, accueilli par des huées […].
« Son départ fut d’ailleurs accompagné par les cris de “nous sommes tous avec les M.J.C.”, “Université démocratique”, “La culture pour tous”, poussés par la centaine d’étudiants qui s’étaient rassemblés avec leur syndicat. [52] »
L’École a donc repris l’appellation d’« école nationale d’arts décoratifs de Nice », laissant lettre morte l’école internationale d’art. Le Conseil de perfectionnement se réunit également le 20 mai 1972, sous la présidence de Jacques Duhamel. Il est devenu « Conseil de perfectionnement du CARI », ce dernier héritant seul du qualificatif « international », que l’École a perdu. Construite pour être une école internationale d’art, l’école de la Villa Arson a bien été officiellement inaugurée, mais non baptisée comme elle aurait dû l’être. Sans doute croyait-on, comme Zwingli, que l’absence de baptême n’hypothèque pas le salut !
L’école nationale d’arts décoratifs de Nice de 1971 à 1985.
7. Pierre Oliver, éprouvé par les événements, a souhaité être déchargé de l’École. Alain Hiéronimus, « peintre, tapissier à Aubusson, créateur de décors de théâtre, Président de la société des artistes décorateurs […] [53] », lui succède dans ces fonctions le 30 mars 1973.
La même année, le 9 novembre, Maurice Druon, ministre des Affaires Culturelles, prend l’arrêté fixant à trois le nombre des départements du second cycle : Art, Communication et Environnement, et met ainsi un point final à la réforme engagée depuis 1970 [54]. L’école nationale d’arts décoratifs de Nice va se couler dans ce moule. Aux trois sections canoniques, Alain Hiéronimus ajoutera cependant, en 1974, la Scénographie, rattachée à l’Environnement (son indépendance ne sera acquise qu’en 1981) [55]. L’école est dotée par décret du 21 janvier 1976 d’un Conseil pédagogique consultatif [56]. Un nouveau jargon a fini par régner, comme en témoigne par exemple ce dépliant présentant l’École au début des années quatre-vingts :
« Axé sur un équilibre entre deux forces en constante interaction : imagination et technique, [l’enseignement] s’organise ainsi :
« 1. un enseignement commun de culture générale,
« 2. une approche des contraintes,
« 3. une pratique opérationnelle,
« 4. une pratique de l’expression libre. [57] »
Quant au département art, il propose aux étudiants « une recherche artistique, sans contrainte, qui s’articule autour d’une pédagogie expérimentale ». Il n’est pas sûr que même pour ceux qui traînent leur guêtres dans les écoles d’art, de telles abstractions — dont l’école de Nice n’a pas le privilège —, ne conservent pas leur fumée ésotérique ! Mais c’est peut-être la manière quelque peu hiératique d’exprimer le type de pédagogie qui règne dans nos écoles, et qu’il est convenu d’appeller « pédagogie de la création [58] » : « enseigner la création », étant le pendant d’« inciter la création », cette expression monstrueuse que l’idéologie de l’État culturel a imposée.
Les anciens étudiants ont été marqués par certaines personnalités du corps professoral plus que par d’autres : Daniel Dezeuze, François Pluchart, Lars Fredrikson, Noël Dolla, sont tour à tour souvent cités. On relève également, pêle-mêle, les noms de Pierre Chave, Jean-Jacques Condom, Gérard Eppelé, Michel Houssin, Dominique Angel, Michel Rossigneux, Alain Leloup, Jean-Philippe Vienne… Patrick Aubouin publiera en 1986, un annuaire, résultat d’une enquête réalisée auprès des anciens élèves. Les anciens sont devenus « peintres, sculpteurs, scénographes, vidéastes, décorateurs, graphistes, publicistes… [59] » Parmi eux, quelques artistes localement connus : Olivier Garcin, Patrick Lanneau, Elisabeth Mercier, Henri Olivier, Gérard Serrée…
La dénomination « Arts Déco. » subsista donc, en dépit de l’installation de l’École à la Villa Arson, comme si le projet d’une école internationale, de niveau supérieur, n’avait jamais été avancé. Elle demeure présente dans les esprits : l’arrêt d’autobus devant la Villa ne se nommait-il pas encore ainsi jusqu’en 1993 ? En mai 1981, la presse locale saluait « le centenaire de l’école [60] » ; il lui semblait, à juste titre, qu’il s’agissait toujours de la même. Ce fut l’occasion d’ajouter une page au grand livre du folklore des Beaux-Arts, qui n’en manquait pas :
« Au moment où M. André Barthe, conseiller municipal, représentant M. Jacques Médecin, maire de Nice, remettait la médaille d’or de la ville de Nice à Alain Hiéronimus, directeur de l’École des « Arts Déco. » […] un immense chahut s’est déclenché. Il a été provoqué en partie par l’irruption, face aux autorités, d’une jeune étudiante entièrement dévêtue qui inscrivit quelques slogans sur son corps. Ce fut alors un déchaînement de pétarades […] Personne toutefois ne se départit de sa bonne humeur […]. [61] »
Le CARI de 1971 à 1984
8. L’arrêté ministériel du 30 avril 1971 a donc institué le CARI Guy de Brebisson chargé de mission, en assure dans un premier temps la direction. A ce titre, il signe en septembre 1971 un texte de présentation :
« Nous voici à l’écart de l’enseignement artistique, dira-t-on. Et cependant, un tel enseignement devra s’appuyer de plus en plus sur une meilleure connaissance de l’environnement humain, géographique, mécanique [sic] ou culturel par l’artiste dont la création bonne ou mauvaise sera un des multiples facteurs d’évolution du cadre de vie. L’École d’art de Nice est la première à prévoir l’intégration de telles recherches dans sa pédagogie. Ce qui suppose la constitution d’équipes pluridisciplinaires de professeurs et l’établissement de relations multiples avec les collectivités extérieures. [62] »
En mars 1972 le CARI inaugure son programme d’exposition avec Dorothea Lange, suivent : Key Sato, Bilan et problèmes du 1 % (importée du ministère), L’art graphique autrichien, Alvar Aalto. Durant l’été 1972, un séminaire bouddhisto-alternatif produit suffisamment de nuisances pour que le voisinage s’en émeuve et que Guy de Brebisson y perde sa place.
Libéré de ses responsabilités de directeur de l’École, Pierre Oliver va se consacrer au seul CARI dont il est nommé directeur le 20 mai 1973 [63]. Il y organise de nombreuses expositions : — en 1973, La poupée japonaise, Châteaux et hauts lieux de Bourgogne ; — en 1974, Dada 1916-1966, Actuelles tendances de l’art argentin, Prestigieux jeux d’échecs*, L’art sénégalais aujourd’hui, Un exemple de design italien : Danese-Milano* ; — en 1975, Crèches et santons de Provence*, Tabagies*, Livres de Pierre Lecuire*, Herzmanovsky, Variations sur la mode et les parfums, Vieux phono musique jolie* ; — en 1976, Jean’s art, Spectacle d’Asie (collections Kwok-On) ;— en 1977, L’Atlantique Sud : de l’Aéropostale à Concorde*, Partitions en fleurs*, Poésie de la lumière ; — en 1978, Tarots et cartes à jouer*, Naïfs d’Allemagne et de Provence*, Jules Verne et ses illustrateurs*, Ikebana ; — en 1979, Ester Morisse*, Vie et mort au bord du Nil, Le grenier d’Alphonse Chave*, Sculptures à la Villa Arson, l’espace en question*, Les photographies d’Auguste Sander, Vu du ciel ; — en 1980, L’affiche soviétique 1921-1978, Affiches de Charles Loupot*, Lumières d’Irlande, La vie dans une cité grecque, Au bonheur des rues, Les monuments historiques en République fédérale d’Allemagne et leur restauration, Boubat par Boubat, Les affiches d’Holger Matthies ; — en 1981, Les enfants de ce monde, Images d’Érik Satie*, L’anatomie au fil du temps, Le pain et le sel, Le gratin de l’Assiette au beurre*, Préhistoire du cinéma : Jules Marey, L’art du Mithila, Gênes : sculptures pour l’éternité*, Les affiches de Klaus Staeck, la photographie artistique allemande de 1918 à 1930 ; en 1982, L’art et la ville : art dans la vie, Franco Balan et le Val D’Aoste*, Gaby Bauzil* : dessins et peintures, Les photographies de Lartigue, Hundertwasser-l’œuvre gravée, Robert Malaval, Le Facteur Cheval, Dessin allemand contemporain ; — en 1983, Franta, peintures et dessins 1963-1983* ; — en 1984, Les femmes s’affichent.
Ce programme ne ressemble certes pas à celui d’un centre d’art contemporain — comme l’ARC, au Musée d’art moderne de la ville de Paris, ou le C.A.P.C., à Bordeaux, pouvaient, à la même époque, en fournir le modèle. La présence d’expositions itinérantes, la domination des arts appliqués, le rapprochent davantage de celui d’un centre culturel. Cependant, il comporte nombre de créations maison (signalées plus haut par un astérisque) et, en le parcourant, on est frappé par la curiosité et la générosité qui l’animent. De plus, n’était-il pas en parfaite adéquation avec une école justement tournée à l’origine vers les arts appliqués ?
Le CARI fonctionne aussi pleinement comme lieu d’accueil, de stages de séminaires, de conférences et de colloques de toutes sortes. C’est une de ses missions, et de ses contraintes. Chaque année, un certain nombre d’artistes — recrutés par l’intermédiaire de Bernard Anthonioz, chef du Service de la création artistique —, viennent résider à la Villa. Parallèlement aux expositions, des concerts sont donnés dans la grande salle carrée, qui porte alors le nom du maire sans qui la Villa ne serait jamais devenue bien d’État : Jean Médecin.
L’École et le CARI bénéficient de l’attitude bienveillante de la Ville. Jacques Médecin, présent lui-même à certains vernissages, voire à « la nuit des Arts Déco. », inaugure les expositions, où envoie un de ses adjoints (Honoré Bailet, André Barthe…) le représenter [64]. Souvent, le CARI obtient le concours de partenaires locaux : théâtre de Nice, musées, institut étrangers… Durant toutes ces années, jusqu’en 1982, la Villa semble vivre en symbiose avec son environnement.
Le Centre national d’art contemporain
9. Le 24 juillet 1981, Michel Troche reçoit mission de Jack Lang, ministre de la Culture, pour conduire une réflexion sur les arts plastiques. Le 15 février 1982, il rend compte une première fois de la « Commission de réflexion sur les arts plastiques », mise en place à cet effet, et qu’il préside. Les « 72 mesures pour la création artistique », sont prises le 10 mai. Le 12 juin, le Ministre donne une conférence de presse à Lille et évoque des projets de centres d’art :
« Dans chaque région de France, nous devons concevoir la création d’un ou plusieurs centres d’art contemporain, selon les cas prenant appui sur un musée, sur une école d’art, sur une association d’artistes […]. »
Deux projets sont cités : Grenoble et Montpellier. Les 72 mesures sont publiées en octobre, avec la mention de trois projets : Grenoble, Avignon et Nîmes [65]. On ne souffle mot de Nice. Il est vrai que la liste des centres d’art changera bien souvent !
Le projet d’installer à la Villa un Centre national d’art contemporain est dû à Henri Maccheroni, artiste niçois [66], qui le dépose en juillet 1982 au ministère de la Culture. Il s’est assuré du soutien de Michel Butor et de celui de Max Gallo, autre écrivain niçois, alors porte-parole du Gouvernement. Pour justifier, sans doute, du dévolu qui a été jeté sur la Villa, la métaphore fuse un peu partout. « Le CARI, dira l’Express, est renvoyé sur son oreiller » [67] :
« L’outil était remarquable malgré les lacunes inévitables d’une innovation ambitieuse. Des hommes de qualité l’utilisèrent. Il s’y passa des événements d’importance. Mais le fait est que globalement, la Villa Arson n’a pas atteint le rayonnement qu’on lui promettait […] cette belle au bois dormant est une nouvelle fois invitée à se réveiller. [68] »
Le 29 octobre 1982, Jack Lang signe l’arrêté créant un Conseil d’orientation du CARI La première réunion a lieu le 12 novembre. Michel Butor en est le président, le peintre James Guitet, vice-président, Henri Maccheroni, secrétaire général.
« [Ce Conseil] sera chargé de faire toutes propositions pour que le CARI et l’école Nationale des Arts Décoratifs assurent conjointement les fonctions d’un Centre National d’Art Contemporain. Il devra notamment prévoir la mise en place d’un fonds d’œuvres d’art contemporain […]. [69] »
Pierre Oliver, encore en poste, héberge l’embryon de nouvelle équipe. Le 4 février 1983, a lieu une réunion du Conseil qui arrête le projet d’ensemble. Claude Mollard, délégué aux Arts Plastiques et président du Centre national des arts plastiques, le présente à la presse et au public local. Le nouveau centre devrait se substituer au CARI :
« et engloberait peut-être même l’École nationale des arts décoratifs […] A l’imitation [de] la Villa Medicis, des ateliers d’accueil seraient ouverts. [70] »
Curieux trou de mémoire ! — Les ateliers n’existaient-ils pas déjà, ceux-là mêmes de l’école ? et l’accueil d’artistes n’était-il pas déjà une des fonctions du CARI ? La même presse rapporte les propos de Michel Butor :
« [Il était] tout naturel de voir Nice s’orienter vers les rapports entre la peinture et l’écriture en relation avec l’art français et ceux du bassin méditerranéen ».
Le centre aura donc deux chevaux de bataille : l’un, la Méditerranée, emprunté à Valéry, qui n’est pas cité, l’autre, l’écriture, dû semble-t-il à la présence et aux préoccupations de Michel Butor.
A l’automne la presse locale se fait l’écho des travaux d’aménagements. Le théâtre, qui était resté inachevé en 1971 et avait été inondé pendant plus de dix ans, est enfin pourvu de sièges ; les salles d’expositions, sont étendues autour de l’ancienne Villa et rafraîchies. Un mur est dressé dans le hall pour barrer l’escalier monumental descendant à l’École, dont les usagers doivent désormais emprunter l’entrée latérale desservant le théâtre, au niveau inférieur. L’ouverture est annoncée pour mars [71].
En octobre 1983, au cours d’une réunion du Conseil d’orientation, Michel Pezet, président du conseil régional Provence-Alpes-Côte d’Azur, répond à Claude Mollard, sur le thème du financement, que « la Région y contribuera à condition que la Ville et le Département participent [72] ». Dix mois plus tard, Henri Maccheroni, « qui s’étonne du silence de la Ville et du Département, estime néanmoins que les choses finiront par s’arranger [73] ».
Arts info, le bulletin de la délégation aux Arts plastiques, diffuse fin 1983, un entretien entre Michel Butor et Jean de Bengy (qui a été nommé secrétaire général adjoint). Ce dernier y déclare sa fidélité « au texte qui fut à l’origine de la création du Centre, c’est-à-dire [au] projet de Henri Maccheroni ». Les grands axes sont rappelés : « le monde méditerranéen, la pluridisciplinarité et la période contemporaine après 1945 [74] ».
La presse, mais sans doute lui en a-t-on insufflé le tour, n’a pas peur de l’emphase. Télé 7 jours [75], Révolution [76], la Vie mutualiste [77] parlent d’un « Beaubourg » niçois, la République des Pyrénées de la « future “babylone” des arts contemporains » [78], l’Art vivant d’« un Bauhaus des années quatre-vingts » [79], le Nouvel Observateur [80] et l’Express [81], d’une « seconde Villa Médicis ». Jeanine Warnod, épingle au passage le vocabulaire utilisé :
« Un nouveau vocabulaire est entré à la Villa Arson. M. Maccheroni, chargé de mission pour la mise en place de ce complexe, ne parle plus comme tout le monde, il veut créer une nouvelle méthodologie d’histoire de l’art.
« Retenez les locutions qu’il énonce : les commissaires d’exposition sont nommés des “coordonateurs de chercheurs” (le mot désignant les plasticiens) ; les critiques d’art, des “découvreurs” ; les centres d’art, des “réceptacles pour recherches” ; les expositions, des “congrès” […] ici on réfléchit dans des symposiums et on “impulse une dynamique à la recherche”. [82] »
Le 16 janvier 1984, est déclarée en préfecture, l’« Association pour le développement de la Villa Arson ». Le 1° mars, Claude Mollard, Michel Butor et Henri Maccheroni donnent une conférence de presse accompagnée d’un communiqué :
« Dans le cadre de sa politique de décentralisation et de ses orientations dans le domaine des arts plastiques, le Ministère de la Culture a décidé de créer à Nice, à la Villa Arson,
« un centre national d’art contemporain […] »
La suite, majuscules à l’appui, a des accents logomachiques dignes d’une anthologie :
« Premier Centre National d’Art Contemporain décentralisé en province […].
« La Villa Arson est un Centre d’Art Contemporain, hors du commun, unique en son genre de par sa vocation [sic] et ses fonctions ; un lieu de création, d’information et de diffusion de l’art contemporain, un lieu interdisciplinaire et de spécificité méditerranéenne. Grâce à un ambitieux programme d’activités, le centre doit prendre une envergure à la fois nationale et internationale.
« L’objectif de ses promoteurs c’est d’en faire un “institut de recherche” et un grand centre de Documentation, un Centre d’Art Vivant, en un mot un véritable forum des arts. [83] »
Le Centre national d’art contemporain, ainsi que l’exposition Les Écritures dans la peinture, sont inaugurés par Jack Lang, ministre délégué à la Culture, accompagné de Max Gallo, secrétaire d’État, porte-parole du Gouvernement, le 6 avril 1984. Le dossier diffusé à l’occasion titre « Villa Arson — forum des arts ». Jean de Bengy y rappelle les grandes lignes du projet :
« Les quatre fonctions du Centre sont :
« la création
« la formation
« les expositions et les publications
« les collections et les documentations
« et ses trois axes :
« l’Art contemporain à partir des années 1945/1950
« la spécificité méditerranéenne
« les relations entre Art et Littérature [84] »
Par arrêté du ministre délégué à la Culture, l’école nationale d’arts décoratifs de Nice prend le 26 septembre 1984 la dénomination pompeuse d’« école Pilote Internationale d’Art et de Recherche ». Ce même arrêté désigne la Villa Arson comme un « service » du Centre national des arts plastiques (CNAP) [85], la place sous la direction d’un administrateur général (assisté de deux directeurs et flanqué d’un Conseil d’orientation), abroge l’arrêté d’avril 1971 relatif au CARI, en remplaçant ce dernier par un Centre national d’art contemporain (CNAC). La fonction d’administrateur est remplie par Jean de Bengy, chargé de mission et celle de directeur du CNAC par Henri Maccheroni. La délégation aux Arts plastiques a également envoyé en mission Jean-Pierre Bernard et Louis Bec, deux de ses inspecteurs, pour la mise en place de l’EPIAR et du CNAC Comme à l’époque du CARI, coexistent donc deux structures ; mais, fait nouveau, le Centre n’est pas en régie d’État comme l’était son prédécesseur — la formule de l’association « démembrée » ayant été retenue pour sa plus grande souplesse. Il est aussi doté d’une subvention conséquente, comme le CARI n’en a jamais eu.
Le programme d’expositions du CNAC se poursuit en 1984 avec : Déjà-jadis : Ribemont-Dessaignes et ses amis, une exposition d’artistes boursiers… Le 1° février 1985 s’ouvre le « Centre de documentation des artistes de la région », animé par Marcel Alocco et Raphaël Monticelli. La seconde « exposition-congrès », L’Italie aujourd’hui, ouvre le 14 juin. François Aubral et Henri Maccheroni, dans un texte co-signé, inclus dans le dossier de presse, semblent répondre par avance à des objections :
« Évitons l’erreur d’anticiper sur les résultats imprévisibles des recherches de ce centre en définissant plus avant la “modernité” ou la “post-modernité”. Contentons-nous de répéter que ce centre sera d’abord une question, la ou les questions que devant le problème de notre création, nous nous posons avec beaucoup d’autres en écrivant ces lignes […] Ce sera aussi une constellation d’essais […] Ce sera enfin, comme toutes les fois que dans l’histoire l’art a été à la hauteur de lui-même, prendre le risque de dire en paroles et en actes : Il est temps de chercher. [86] »
En effet !
A l’automne de 1984, un journaliste de l’Express s’interrogeait déjà :
« La Villa Arson reste méconnue […]. Ne demandez pas à un niçois où elle se trouve : elle est mal fléchée dans les rues, pas encore annoncée dans les affiches municipales […]. La mairie quant à elle l’ignore superbement. Un pavé socialiste dans son bastion ? […] Jacques Médecin, qui ne s’y est jamais montré, évite même d’en parler. A Nice, le sujet est tabou. […] Pourtant, Nice est le berceau de nombreux artistes […]. Alors pourquoi faire de la Villa Arson un lieu maudit et en contradiction avec la Ville ? [87] »
(Il est vrai que lorsque François Léotard deviendra, le 4 avril 1986, ministre de la Culture et de la Communication, Jacques Médecin lui écrira, pour dire qu’il entend « récupérer » la Villa Arson. Le Ministre effectuera une rapide visite et fera la sourde oreille à la demande du Maire.) Pierre Restany, dans un article qui souligne le dynamisme du ministère Lang, fait des réserves sur le coût de sa politique, et s’arrête sur la Villa Arson :
« Cette conception dynamique de l’encadrement des artistes est coûteuse. L’État s’est donné pour l’instant les moyens de l’assumer, au risque même de faire double emploi avec les structures préexistantes. Le cas de Nice est l’exemple limite. Sous l’impulsion de Jacques Médecin et de son équipe, la vie culturelle est très active, les équipements sont nombreux. Le CNAC qui vient d’être créé à partir des structures de l’École des Arts décoratifs de la Villa Arson se présente comme un cheval de Troie socialiste dans le bastion culturel de la droite. [88] »
Si l’assertion du différent politique est juste, Restany oublie cependant de dire qu’une infrastructure existe, qui avait précisément été voulue conjointement par la Ville et par l’État, que ce n’est pas seulement une école d’art décoratif, et que le CNAC, à sa manière, relance une ambition que les autorités porteuses du projet avait inscrite au départ de celui-ci. Le ver est cependant dans le fruit de cette « relance », qui n’aura même pas le temps de mûrir.
En janvier 1985 le Patriote, évoque un dîner débat récent de Claude Mollard avec la presse, où celui-ci « pouvait se réjouir de l’action du responsable du centre : Henri Maccheroni et de son équipe [89] ». Le même journal annonce à l’automne le « sabordage [90] » de la Villa Arson. Moins d’un an et demi après son ouverture toute l’équipe du CNAC (une dizaine de personnes) est remerciée (exceptés deux ouvriers professionnels et deux secrétaires, issus de l’ancien CARI), par le même délégué aux arts plastiques qui l’avait intronisée. Que s’est-il passé entre temps ?
« Le nouvel administrateur nommé cet été, M. Renaudin, nous a dit “avoir, trouvé la Villa Arson dans un état de grand dénuement matériel et financier”. Au ministère de la Culture, on était parfaitement informé des problèmes posés par la gestion du précédent administrateur, M. de Bengy, chargé de mission de M. Lang et ancien secrétaire fédéral du P.S. Dans l’entourage du ministre, on affirme maintenant avec un sang-froid de balayeur “qu’il n’avait pas les compétences administratives et artistiques requises” […]. [91] »
Michel Butor, qui a donné sa démission du Conseil d’orientation, et accordé une interview exclusive au Patriote et à l’Humanité, fait principalement état de « carences du ministère », et de « l’hostilité de la municipalité de Nice ». Dans un entretien de juin 1986, il reviendra sur cette affaire, doutant des capacités de l’équipe qui a succédé, et mettant encore une fois l’accent sur les difficultés administratives :
« […] J’ai demandé dès le début que l’on obtienne, disons que l’on précise le statut juridique, administratif, etc. de la Villa Arson et de son conseil d’orientation. Malheureusement il n’y a rien eu dans ce sens jusqu’à mon départ […] on a essayé d’enterrer tous ces problèmes […]. [92] »
De son côté, et avec pertinence, le syndicat C.G.T. du personnel de la Villa Arson renverse la perspective :
« La situation actuelle est due à la mauvaise gestion et à l’incompétence de l’ancienne direction. La responsabilité du ministère de la Culture est au niveau de la nomination et non de la destitution de cette direction. [93] »
Le CNAC sous forme associative devait son existence aux subventions. La générosité un peu brouillonne de l’équipe licenciée a été de peu de poids dans le rapport de force. Elle n’aura même pas eu le temps de tirer la moindre gloire du « réveil de la belle endormie » dont elle avait pourtant, il faut le reconnaitre, eu l’idée. Elle peut éprouver « l’illusoire sécurité des contrats de droit public ». Comme le souligne un juriste — qui constate « l’inadéquation de l’imperium » en matière de culture — l’État, la collectivité « ne s’engage que pour un an, dans le cadre de son budget [94] ». Les propos tenus par Jack Lang devant Catherine Millet, pour Art press, en 1983, se mettaient à résonner étrangement :
« J’éprouve une certaine méfiance à l’égard des structures trop organisées qui parfois risquent d’oublier leur raison d’être. […] Ce qui est le plus créatif naît le plus souvent en dehors des structures établies. [95] »
Le sous-titre de l’entretien « culture et pouvoir », aurait dû mettre la puce à l’oreille.
Cependant Michel Butor ajoute un autre ordre de critiques, qui, si l’on fait abstraction de son soutien indéfectible aux personnes remerciées, et du jugement laudateur qu’il porte sur la qualité artistique du programme — lequel ne semble pas avoir fait l’unanimité [96] —, se révèle être l’analyse d’un défaut très ministériel :
« Les opérations du ministère de la culture ont été souvent très intéressantes, mais elles ont été dirigées vers un résultat aussi immédiat que possible ; on a cherché à faire un certain nombre de coups, et l’ouverture de la Villa Arson a été l’un de ces coups et, à cet égard, il a été parfaitement réussi […] La délégation aux Arts plastiques désirait des effets publicitaires aussi rapides que possible […]. [97] »
L’attitude n’est pas nouvelle. Jean Lacouture, dressant le bilan de l’œuvre ministérielle d’André Malraux, lui en faisait déjà le reproche :
« Peu perméable aux ruses bureaucratiques […] il a dans l’ensemble pesé dans le sens des libertés et des initiatives novatrices, mais de façon si sporadique ou si imprévisible que l’action la plus salubre a souvent préparé de tristes liquidations […] ce fut souvent sous forme de coups d’éclat sans lendemains, de percées audacieuses suivies de brusques retraites. Stratégie de Hussard. [98] »
Et Claude Mollard, parlant des conseillers artistiques nouvellement mis en place sous sa houlette dans les régions, trouvera positif de les qualifier de « hussards des arts plastiques [99] ». Troublante ressemblance ! On pourrait sans doute distinguer plus finement les différences dans les traits de caractère, et surtout marquer combien le contexte politico-médiatique a changé ; mais pour ce qui regarde la Villa Arson, dans les deux cas, se répète une situation où la puissance administrative n’a pas réussi à instituer ce que le discours politique avait annoncé — fort bruyamment, qui plus est, la seconde fois.
Une autre interprétation du limogeage de l’équipe Maccheroni est peut-être possible. Deux facteurs semblent avoir concouru à cette décision. Tout d’abord, on ne peut s’empécher de rapprocher la dissolution d’une équipe très « union de la gauche », où figurent des personnalités proches du parti communiste, de la fin du gouvernement Maurois, qui marque aussi la distance prise par le pouvoir socialiste avec ses anciens alliés. Ensuite le changement de direction à la tête du CNAC de la Villa Arson, recoupe un changement beaucoup plus général dans la politique de la délégation aux Arts plastiques :
« La date de 1985 peut symboliser la réconciliation de la D.A.P. avec le milieu de l’art réel, ou, plus certainement manifester que, dès lors, le milieu de l’art et sa tutelle administrative se sont confondus. L’État activiste, l’animateur culturel bouillonnant prêt à soutenir la moindre initiative locale fait place à un État interventionniste. Le contenu des projets des centres nationaux de Grenoble et de Nice est modifié, La ruée vers l’art et la Nouvelle Biennale de Paris sont inaugurées, la commande publique et les achats du FNAC sont augmentés et les dossiers de musées d’art moderne et contemporain sont à l’étude. L’arrivée de Dominique Bozo à la tête de la D.A.P. pendant l’été 1986 accentue ces caractères. [100] »
La Villa Arson
- La livraison d’octobre 1985 d’Arts info annonce succinctement les nouvelles nominations :
« M. Christian Bernard exercera auprès de M. Renaudin, nommé Administrateur Général de l’ensemble de la Villa Arson, une mission de direction artistique, à la fois pour le Centre National d’Art Contemporain et l’École [101] »,
afin, dit un communiqué de Claude Mollard, « d’assurer une meilleure cohésion entre les institutions ». Le numéro de l’été 1986, de ce même bulletin, confirme que Christian Bernard a été nommé « Directeur Artistique et Pédagogique du Centre National d’Art Contemporain de la Villa Arson ». Le nouveau tandem, vient de la région Rhône-Alpes, où le second était conseiller artistique auprès de la direction régionale des Affaires Culturelles que dirigeait le premier. [102].
Yves Renaudin a d’abord pour tâche de mettre fin à la « valse des chéquiers » [103] et de redresser la situation financière. Des associations parallèles, seule va subsister l’ADVA, qui n’aura plus qu’un rôle modeste, finira par servir de support aux activités de voyages d’étude développées parallèlement par Christian Bernard (activités qui ont lieu, dans un premier temps au sein du GEPAM, une association hébergée à la Villa, animée par Jacqueline Blanc, et qui disparaît en 1991). Le budget d’exposition, qui vient du CNAP, est désormais directement géré sur une ligne budgétaire de l’établissement.
En février 1985, Alain Hiéronimus, qui avait été destitué de son poste de directeur et s’était vu titularisé, en mars 1984, comme simple professeur, voit son recours devant le tribunal administratif rejeté [104]. Cependant, se référant aux textes fondateurs de 1881 et 1886, ainsi qu’au décret du 26 janvier 1981, le Conseil d’État annule le 10 juillet 1987 l’arrêté du ministre de la Culture en date du 26 septembre 1984 — celui-là même qui avait institué l’ÉPIAR et placé à la tête de l’établissement un administrateur [105]. Entre temps, sentant le vent venir, le ministre a fait prendre un décret, le 14 mars 1986 [106], qui abroge les décrets du dix-neuvième siècle — afin, sans doute, qu’aucune embrouille due à la référence à ces décrets ne vienne plus compliquer la situation —, geste lourd de conséquence cependant, car il supprime le caractère d’établissement public local à l’École et la fait retomber dans le droit commun des écoles d’art.
L’École doit donc être dirigée par un directeur d’école. Dominique Bozo, délégué aux Arts plastiques et président du CNAP, met fin « sur sa demande » aux fonctions d’Yves Renaudin, le 1° avril 1988. Dans une lettre du 28 avril, il confie en attendant à Christian Bernard « la tâche d’assurer la liaison entre les services du Centre national des arts plastiques et l’ÉPIAR, et de coordonner les différents services de celui-ci afin d’assurer un bon fonctionnement de l’établissement », et annonce qu’il envisage de mettre sur pied « une mission de proposition juridique destinée à jeter les bases d’un établissement à caractère expérimental dans la perspective européenne qu’impose l’échéance 1992 […une] proposition qui devra tenir compte des objectifs qu’André Malraux avait assignés à la Villa Arson : école d’art, centre d’exposition, accueil d’artiste ».
Désormais il va falloir sortir de l’invraisemblable imbroglio administratif qui a conduit, alors même que l’on cherchait à faire de la Villa Arson un établissement à part, en affublant son école des qualificatifs de « pilote internationale de recherche » — ce qui n’est pas peu (à moins que les mots ne veuillent plus rien dire) —, à lui donner juridiquement le statut d’une école d’art ordinaire ! Noël Chaid-Nouraï, conseiller d’État qui a reçu mission pour ce faire, rend un rapport où, après avoir examiné la situation historique de l’établissement et les différents dispositifs juridiques envisageables, il préconise la forme de l’établissement public administratif (É.P.A.) à caractère culturel — formule au demeurant déjà utilisée pour l’École supérieure des arts décoratifs —, en insistant sur la souplesse avec laquelle son application devrait être envisagée.
En attendant il faut nommer un directeur d’école. Christian Bernard, qui se refuse à cautionner ce qui peut conduire à la disparition pure et simple du CNAC, ne veut pas de ce titre. Un arrangement est trouvé. Jean-Philippe Vienne, qui assure depuis 1987 la coordination pédagogique, sera nommé directeur, le premier continuant d’assurer sa mission de coordination et d’apparaître comme directeur de l’ensemble de la Villa. Dans cette direction bicéphale, l’administration va avoir tendance à inverser la hiérarchie de facto : le directeur de l’École, fonctionnaire reconnu de jure, n’a-t-il pas, comme on dit, la signature ? Il existera ainsi — pourquoi le cacher ? — une forte propension, aiguisée par des jalousies, à faire du CNAC une simple excroissance de l’École. Il figure encore dans la liste des centres d’arts, dans le bilan annuel que publie la délégation aux Arts plastiques en 1987 ; il disparaît du bilan 1988. Comme si pour le ministère n’existait plus qu’une école ! La situation va durer jusqu’au départ de Christian Bernard au 31 décembre 1994, sans que soit tranché le problème de la détermination de l’organigramme directionnel, non plus que celui du statut juridique de l’établissement.
L’ÉPIAR
2. L’ÉPIAR a donc succédé à l’École nationale d’art décoratif en 1984. Une exposition intitulée Carrefour du temps, où se côtoient professeurs et élèves, est saluée en février 1985 comme l’exposition « inaugurale » de l’ÉPIAR La presse parle à cette occasion d’un « beaubourg pédagogique [107] ». Une fois de plus on n’a pas peur des mots !
En octobre 1985, la sous-commission « enseignement-formation-éducation plastique », issue de la commission mise en place en 1981 par Michel Troche, présidée par Louis Bec, et qui a poursuivi son travail de 1982 à 1984, a publié un second rapport, silencieux sur la situation particulière de l’école de Nice. Dans un document du neuvième Plan : « le schéma directeur des enseignements artistiques dans les écoles régionales », on revient sur le problème du niveau universitaire : est proposée la mise en place de 3° cycles, en mentionnant l’école de Nice comme établissement susceptible d’accueillir cette expérience pour le département art :
« Il s’agit dans les cinq ans à venir, de créer un petit nombre de Centres de Recherche et Création — entre 4 et 6 — rattachés aux Écoles d’Art les plus importantes et dynamiques. Chaque centre aura une vocation particulière […]. [108] »
Soucieux de rompre avec une bipartition de l’établissement qui s’est avérée néfaste, dès notre arrivée en 1986, nous faisons abattre le mur qui avait été dressé par l’équipe précédente entre le Centre et l’École :
« C’était un véritable gâchis. Une école d’art et un centre d’art contemporain ont inévitablement une action l’un sur l’autre. Un artiste qui vient pour exposer doit pouvoir être en contact avec les étudiants. [109] »
Christian Bernard, qui dans un premier temps se consacre tout entier à l’école, va davantage orienter les objectifs de cette dernière vers l’art contemporain. Les départements Communication et Environnement acceptent de se fondre dans l’unique département Art. La Scénographie, où enseigne Alain Hiéronimus, résiste et s’éteindra plus progressivement. Le guide des études, publié en juin 1986, reprend les thèmes habituels de la pluridisciplinarité et du cursus individualisé ; mais il esquisse déjà les grandes lignes du recentrage précité :
« L’ÉPIAR entend former avant tout des créateurs dotés d’une solide culture générale et artistique et dont les compétences diversifiées favorisent l’inscription dynamique dans les professions artistiques contemporaines.
« L’ÉPIAR est pilote par son organisation pédagogique qui vise à décloisonner les spécialisations et à permettre à chaque étudiant de construire librement une part de son cursus, internationale par ses intervenants extérieurs et part le recrutement de ses étudiants, d’art et de recherche, par l’accent mis dans l’École et dans l’ensemble de la Villa Arson sur les propositions artistiques les plus contemporaines. [110] »
Le projet d’une école recentrée sur un second cycle et un post-diplôme avait été avancé par Christian Bernard dès son arrivée. En 1989, faisant avec Jean Philippe Vienne le point de l’évolution de l’École, tous deux constatent qu’elle est la seule en France à être aussi étroitement liée aux activités d’un centre d’art. Cherchant à en définir la spécificité, ils la conçoivent :
« axée sur l’art contemporain et la médiatisation de l’art [111] ».
Ils projettent de n’accueillir les étudiants qu’après le D.N.A.P. d’ouvrir une sixième année et de se défaire du premier cycle au profit de l’École municipale de dessin de la Villa Thiole. C’est à la fois la reprise du projet que Pierre Oliver avait caressé, et celle du troisième cycle mentionné dans le neuvième plan ; le retour aussi de ce problème de niveau universitaire qui hante l’établissement depuis sa création, niveau jamais atteint, refoulé, et qui revient telle une phobie. En avril 1992, Jack Lang étant ministre, François Barré, délégué aux Arts Plastiques voit à ce sujet André Barthe, adjoint délégué à la culture de la ville de Nice [112]. Il faut préciser à cet égard que si le désir de créer une école supérieure des beaux arts dans les années soixante avait un sens, car seules les écoles parisiennes étaient reconnue avoir un niveau universitaire — la reconnaissance du statut d’étudiant est d’ailleurs une des revendications du comité qui manifeste en 1971 et 1972 —, ce problème ne semble plus avoir lieu d’exister. En effet depuis la réforme de 1988, il est fait obligation de recruter après le baccalauréat, et les études sont donc agréées au niveau « bac plus cinq », dans toutes les écoles préparant au diplôme national supérieur d’expression plastique (D.N.S.E.P.) [113]. De plus, on a assisté dans les écoles d’art, à partir de la fin des années quatre-vingts, à une « course » au troisième cycle qui, d’ailleurs, ne fait souvent que masquer la déréliction de la propédeutique, le mépris dans laquelle elle est tenue par certains directeurs et enseignants-artistes (on doit le déplorer quand l’on sait que les Kandinsky ou les Klee n’y rechignaient pas en leur temps, y apportaient tous leurs soins et n’en laissaient la tâche à personne d’autre). Dès lors la « différence » de l’École de la Villa Arson — si tant est qu’elle existe — ne peut même plus résider dans la seule détention d’un troisième cycle. Sur ce point elle a, de toute façon, été précédée par l’École du quai Malaquais, par Marseille et Nantes.
Le corps enseignant se renouvelle au gré des départs. Son nombre cependant diminue, comme diminue le nombre d’étudiants. Parmi les personnalités qui passent ou restent : Sylvie Blocher, Paul Devautour, Joseph Mouton… Assistants (notamment pour les grandes expositions d’été) ou simples curieux, les étudiants de l’École bénéficient du passage des nombreux artistes invités par le centre.
« A mon sens, aura l’occasion de dire Christian Bernard, un des problèmes de la formation artistique en général est qu’elle est trop souvent assumée par des enseignants qui incarnent dans le ressentiment une idée de l’art que devront combattre les élèves. J’ai donc essayé, périodiquement, de resserrer l’écart des générations, c’est à dire de rapprocher les apprentis-artistes des jeunes artistes. [114] »
La pédagogie de la présence et de la rencontre — qui était, rappelons-le encore une fois, une des idées centrales de Pierre Oliver —, a fonctionné à la Villa Arson plus que dans nulle autre école. Centre et École ont cessé de s’opposer, et le corps professoral, lui-même, a fini par comprendre tout le bénéfice qu’il pouvait tirer de cette contiguïté. Une circulaire de 1991 sur les écoles d’art à l’heure européenne, reprenait l’idée de lieux d’exposition dans les écoles, quand cela était plutôt mal vu précédemment [115]. L’école de la Villa Arson avait, il me semble, montré la voie. Sa « différence », elle la devait bien à la façon dont, dans ses murs, elle bénéficiait de la présence et des activités d’un centre national d’art contemporain.
Sans titre
3. Les activités du CNAC ou plutôt, puisqu’il ne sera plus nommé ainsi et même plus nommé du tout, les activités du service des expositions de la Villa Arson — on dira aussi, « le Centre », sans autre précision, ou encore pour le grand public, la Villa Arson, tout court —, vont prendre, sous la direction de Christian Bernard, un essor qu’elles n’ont jamais connu. Leur retentissement, leur reconnaissance par les milieux professionnels français et étrangers contrasteront singulièrement avec le quasi-silence du ministère à leur sujet. A partir de 1989 deux discours vont coexister, deux réalités même. Le ministère, dans tous ses documents, ne citera que l’ÉPIAR, au même rang que les autres écoles nationales de province ; avec, il est vrai, une mention de la Villa Arson comme lieu d’accueil des boursiers du Fonds d’incitation à la création (FIACRE) « en institution » [116]. Pour le grand public, en France comme à l’étranger n’existera que la Villa Arson, connue pour son programme international d’expositions, remarquée, appréciée, enviée. Quoi de plus infamant que ce refus de reconnaître, de nommer même, une réalité qui apparemment encombre, quoi de plus méprisant que ce silence ? Christian Bernard aura l’occasion d’exprimer courtoisement ce qu’il ressent comme une profonde injustice :
« Comme beaucoup de centres d’art contemporain en France, le CNAC de la Villa Arson connaît encore un hiatus entre la reconnaissance de son travail artistique et professionnel dans le monde de l’art et les conséquences budgétaires et surtout techniques qui devraient s’ensuivre de la part de l’administration de tutelle. […] C’est peu dire de constater la profonde inadaptation des contraintes administratives aux activités spécifiques qui sont les nôtres. Il y aurait de quoi ajouter plus d’une saynète au cycle d’Ubu. A cela s’ajoute la nécessité constante d’une grande vigilance face aux tentations extérieures d’oublier le projet originel de Malraux pour la Villa Arson et d’y faire prévaloir l’École qui, quoique École Pilote Internationale d’Art et de Recherche, ne dispose pas encore de l’autonomie et des moyens qu’implique un tel titre, et de faire du CNAC un centre d’art de villégiature estivale comme si l’art, disons pour faire vite, d’avant-garde pouvait drainer le tourisme de passage. [117] »
Ce programme est suffisamment connu pour qu’il ne soit besoin de l’énumérer ici [118]. Appelé par Christian Bernard pour le seconder, dès janvier 1986, j’y ai apporté ma griffe et une première impulsion avec Tableaux abstraits, les monographies Niele Toroni, Didier Vermeiren et Michel Verjux… Mon plus beau souvenir reste cependant l’aventure de la manifestation Sous le soleil qui, je crois, n’a pas peu contribué à faire prendre conscience du site extraordinaire de la Villa Arson. Durant deux étés le public a pu déambuler sur l’ensemble de la colline, à la découverte des œuvres que des artistes invités avaient réalisées sur place :
« Restait […] à attaquer de front la plus grosse difficulté : comment prendre en compte la spécificité, c’est à dire à la fois le gigantisme et la complexité d’une institution dont [les] expositions, aussi prestigieuses fussent-elles ne sauraient jamais constituer que la façade.
« C’est à cette lourde tâche que Christian Bernard et Christian Besson viennent de s’atteler en lançant une entreprise qui pourrait peut-être offrir enfin à l’ensemble de la Villa un mode d’emploi possible. Parfaitement conscients que le salut pour une telle institution ne saurait résider que dans l’intégration de ses divers usages […]. [119] »
Le programme d’exposition a cependant repris, et il aurait était suicidaire de poursuivre sur le seul registre de la commande temporaire. A partir de 1989, Christian Bernard, déchargé par Jean-Philippe Vienne de la direction de l’École, a pu davantage s’investir dans le centre. (Je m’éloigne de la Villa vers la fin de 1989.) Il avait déjà été le commissaire de l’exposition Claudio Parmiggiani ; il assume désormais directement la programmation du Centre (dont il suivait déjà, de toute façon, de très près les activités). La trilogie de ses expositions philosophantes sur le présent de l’art, le Désenchantement du monde, No man’s time [120], le Principe de réalité, reste dans les mémoires. Ses monographies n’ont pas été moins marquantes (Franz Erhard Walther, Bernard Piffaretti, Maurizio Nanucci, Elaine Sturtevant, Siah Armajani….), pour ne pas parler de la belle série Is it about sculpture ? dans la grande salle carrée (Martin Kippenberger, Willi Kopf, Huber Kiecol,… Gloria Friedmann)… [121].
Depuis 1986, la Villa n’a cessé d’être un lieu de rencontre vivant, où sont venus séjourner de très nombreux artistes français et étrangers, boursiers ou non. La Villa est ainsi faite de la rencontre de personnes appartenant à des temporalités hétérogènes :
« A la Villa Arson, la question de l’art contemporain cherche sa réponse dans une communauté de fait, intermittente, improbable, réalisée à la fois par des résidents (artistes et acteurs du monde de l’art), des enseignants, des étudiants et des artistes exposants. Dans un même temps, dans un même lieu, des gens vivent et travaillent pour développer leur œuvre, d’autres viennent vivre et travailler pour réaliser des expositions tandis que d’autres viennent pour se former dans le projet de devenir artistes. [122] »
En la matière, Christian Bernard se réfère sans doute aux réflexions du philosophe Jean-Luc Nancy, strasbourgeois comme lui, auteur d’un beau livre sur La Communauté désœuvrée.
La réussite de Christian Bernard, en ce qui concerne le CNAC de la Villa Arson, accompagne, on l’a vu, l’inflexion de la politique du ministère de la Culture après 1985. Mais l’ouverture officielle de la France, à la scène internationale de l’art, est elle-même a replacer dans l’explosion du marché international de ce même art, dont l’acmé se situe entre 1985 et 1988. Les années quatre vingts, sont aussi celles du néo-libéralisme, que l’on sent pointer en France dès le gouvernement Fabius, pour s’affirmer sous le gouvernement de cohabitation de Jacques Chirac. La programmation des centres d’art, en dépit de l’alibi de la « production » — qui suppose que le centre est « un lieu alternatif au marché », et soutient des projets « qui n’auraient pas pu voir le jour ailleurs » —, comme d’ailleurs l’action des responsables de la délégation aux Arts plastiques (inspecteurs, chargés de mission, conseillers…), s’est coulée, bien plus qu’on ne l’avoue généralement, dans un réseau de relations et de connivences (de collaboration, dit la sociologie américaine), où chaque acteur à sa place contribue à la production de la valeur (ce qui doit s’entendre à tous les sens du terme) [123].
4. Cependant, Christian Bernard n’a pas limité son action à l’organisation de manifestations internationales. Il a distillé les expositions, les a étagées avec une affirmation parfois polémique de la hiérarchie, en a distribué les différentes catégories selon les lieux réaménagés progressivement à cet effet : galerie carrée, salles du musée, galerie de la Villa, galerie de l’École, espace expérimental d’accrochage pour les étudiants. Parmi les résidents qui ont exposé, catalogue à l’appui, citons : Axel Huber, Jean-Paul Chambas, Pierre Tilman, John Nixon, Julia Ventura, Nathalie Talec, Hubert Duprat, Yves Bélorgey, Jorge Ribalta, Carole Benzaken… Parmi les artistes vivant dans la région : Frédéric Fénollabbate, Denis Castellas, Henri Olivier… Parmi les professeurs : Dominique Angel, Michel Houssin, Michel Rossigneux, Noël Dolla, Jean-Jacques Condom, Moo Chew Wong… Parmi les anciens étudiants : B.P., Claire-Jeanne Jézéquel, Philippe Gronon, Philippe Mayaux, Philippe Ramette, Pascal Pinaud, Olivia Boudet, Stéphane Magnin, Jean-Luc Blanc… L’exposition Les mystères de l’auberge espagnole, en 1992, qui brassait toutes les catégories, et semblait faire écho à celle de 1985, Carrefour du temps, prenait ainsi, comme par auto-ironie, le contre-pied de ces distinguo.
Curieusement, Christian Bernard a trouvé en Ben son principal détracteur. Ce dernier le poursuit de ses lazzi dans la chronique de potins qu’il tient régulièrement dans le revue Art Thèmes, et l’accuse d’avoir « non seulement nettoyé les jardins de la Villa Arson, mais aussi nettoyé les élèves et les profs [124] ». Ben, qui l’avoue par ailleurs lui-même, est sans doute jaloux ! Depuis l’époque de la rue Tonduti-de-l’Escarène où son magasin (aujourd’hui à Beaubourg) voisinait l’École, il a toujours rêvé d’y enseigner. Il a été invité à animer un atelier temporaire en 1987 — ce que les directions précédentes, à ma connaissance, n’avaient jamais fait —, mais sa prestation n’a pas été suivie d’une greffe durable. Ben est injuste. Il a été au centre de la vie artistique niçoise [125]. Au cours des années quatre-vingts, il soutenait encore par ses initiatives les jeunes artistes — ceux par exemple que Marc Sanchez montrait à la Galerie d’art contemporain des musées de Nice [126] ; il organisait des expositions à la cafétéria Casino, sur la Promenade-des-anglais… La dernière génération, issue dans sa majorité de l’école de la Villa Arson, ne lui doit plus grand chose. Elle a bénéficié de l’aide directe de sa maison mère : en ateliers, en expositions, en premiers catalogues. Elle a trouvé en ville de nouveaux relais, en la personne d’Olivier Antoine (galerie Art-concept), d’édouard Mérino et de Florence Bonnefous (Air de Paris), d’Axel Huber (Nice fine arts)… On peut regretter la disparition du restaurant universitaire (remplacé par une cafétéria plus petite), être contre le projet de suppression du premier cycle (en sommeil), trouver que l’École était plus vivante avec davantage d’étudiants, ne pas apprécier les choix esthétiques qui ont été ceux de la direction artistique depuis 1986, penser que le système a fini par tourner autour de la clientèle du directeur… On ne saurait passer sous silence la belle dynamique de la scène niçoise actuelle, ni ce qu’elle doit, dans son renouvellement, à la Villa Arson.
Vers l’institut supérieur d’art
Que le centre d’art de la Villa Arson n’ait pas, comme on l’a vu, d’autonomie juridique, à cause de sa résorption dans l’École, a certes été infamant. Mais cela a peut-être été aussi sa chance. Il a eu sa tempête en 1985, près de dix ans avant les autres. Des centres d’art subventionnés par le ministère de la Culture, il est le seul à être à l’abri des affaires, celles qui ont fleuri récemment à Grenoble, Villeurbanne, Meymac, Rennes, Bordeaux, et qui ont toutes porté sur des problèmes de gestion au sein d’associations loi 1901— avec certes d’importantes différences, puisque l’écart est grand de la fermeture injustifiée de la Criée, à Rennes, pour un déficit minime, à la mise en examen de la directrice du Magasin, à Grenoble. En tant que nouvelles institutions, un peu à l’image des kunsthallen germaniques, les centres d’art, encore plus depuis que les Cours régionales des comptes pourchassent sans merci les erreurs de gestion, sont à la recherche d’un statut et de formules juridiques adaptées. Le centre de la Villa Arson, seul parmi ses pairs à être en régie directe, possède à cette égard une situation saine, à partir de laquelle il est possible d’œuvrer.
Les relations avec les collectivités locales se sont nettement améliorées. Pour la foire Art Jonction en juillet 1994, la Villa Arson était invitée par le conseil général des Alpes-Maritimes sur le stand de celui-ci [127]. Ce dernier, ainsi que le conseil régional Provence-Alpes-Côte-d’Azur, finance substantiellement la publication des catalogues réunis sous le titre du Livre de la Villa Arson.
Christian Bernard, nommé dès 1992 directeur du projet de musée d’art moderne et contemporain de Genève (inauguré le 22 septembre 1994), a quitté officiellement la Villa Arson à la fin de 1994. Depuis cette date, Jean-Philippe Vienne, directeur de l’École, assure la direction générale de l’établissement. Restait à savoir si ce qui paraissait « simple », en 1993, quant aux perspectives de l’établissement, le demeurerait :
« L’avenir est simple. Nous portons un projet qui va infléchir légèrement notre identité. Nous allons faire de la Villa Arson un institut supérieur d’art contemporain. Il s’agit de conforter la vocation unique de cet établissement en agissant davantage sur le plan de la formation […]. [128] »
La réflexion conduite par Christian Bernard et Jean-Philippe Vienne, en concertation avec l’inspection générale, relayée aussi, il faut le souligner, par de nombreux échanges avec le corps professoral, dans le cadre du Conseil pédagogique, a abouti à un nouveau « projet d’établissement ». C’est autour de cette idée d’institut supérieur d’art que l’on a tenté de fédérer ce qui depuis l’origine est inscrit dans les murs avec la triple fonction de formation, d’accueil et d’exposition. Une inspection des 24 et 25 novembre 1994, dirigée par Jacques Imbert, inspecteur général des Enseignements artistiques, est venue apporter son soutient au projet — avec celui du délégué aux Arts Plastiques, Alfred Pacquement —, et a conclu à la création prochaine d’un « Institut national de recherches artistiques et pédagogiques », duquel il y a peu à dire puisque la nouvelle dénomination ne ferait en somme que légitimer à la fois ce qui caractérise la Villa depuis son origine, et ce qu’elle tient de son évolution récente : École et Centre réunis continueraient leur chemin de concert, l’institut ayant cependant pour vocation d’élargir le champ, des activités de recherche et de formation.
C’est ce projet qui vient d’acquérir une reconnaissance supplémentaire. Le 20 septembre 1994, Jacques Toubon, ministre de la Culture et de la Francophonie, a fait inscrire au Comité interministériel pour l’aménagement du territoire (CIAT) onze grands projets en région (G.P.R.), « moyens » travaux financés à la fois par l’État et les collectivités locales, parmi lesquels figure « une refonte de la Villa Arson (école et centre d’art avec une résidence pour les artistes) ». Il en a fait l’annonce officielle, lors de sa conférence de presse du 8 février 1995 :
« Créer, dans une région bénéficiant d’une longue tradition d’accueil pour les artistes et d’un ensemble d’équipements muséographiques exceptionnels dans le domaine de l’art moderne et contemporain, un pôle d’enseignement et de recherche artistique à vocation internationale, tourné tout particulièrement vers la Méditerranée […].
« Le projet consiste en la fusion des trois composantes de la Villa Arson et en une remise à niveau des bâtiments construits à l’initiative d’André Malraux
« — école
« — centre d’art
« — lieu de résidence pour artistes. [129] »
Jacques Toubon, ministre de la Culture depuis 1993, n’a pas remis en question les grandes options de Jack Lang — le fait a été plus d’une fois remarqué. Mais le nouveau projet d’Institut voit le jour dans un contexte quelque peu différent de celui des années quatre-vingts. Avec le temps, on commence, ici ou là, à prendre une mesure plus exacte du volontarisme d’État en matière de culture, et particulièrement, pour ce qui nous intéresse, dans le domaine des arts plastiques où il a été très fort. Depuis la crise persistante du marché de l’art, jusqu’aux affaires évoquées plus haut, en passant par les attaques virulentes contre l’art contemporain parues dans la revue Esprit, de nombreuses interrogations ont surgi. Qu’on le déplore ou non, le temps est certainement celui des réévaluations et des remises en ordre.
Non-lieu
5. A se repasser le film de cette histoire, déjà si riche en péripéties, on a parfois l’impression, d’un perpétuel recommencement. Comme si, tel Sisyphe, on remontait le rocher périodiquement, et qu’inlassablement on recréait, ce qui était parfois déjà là, ou ce qui avait déjà était annoncé, mais n’avait pas vu le jour, ou avait été perverti.
Si l’on a fini par dire « la Villa Arson », et qu’on a cessé d’employer une dénomination générique, sensible en cela au décalage que les labels officiels instauraient, si l’on a fini par avoir recours au seul nom propre, c’est bien l’indice d’une sorte de non-lieu administratif. Le langage est toujours un symptôme intéressant : internationale, pilote, recherche, école, centre, institut…, dans le cas de la Villa Arson, les mots sont souvent soit enflés soit absents. C’est sa misère ou sa gloire, comme on voudra. Car après tout, ce défaut dans la dénomination, ce non-lieu, est la dernière garantie de son caractère foncièrement inachevé. C’est cela qui la projette vers un avenir qui pour être incertain, n’en est pas moins agité souterrainement par ce que l’imagination des hommes (qui dépasse toujours les médiocres calculs politiques) y a investi. L’horizon sacré de l’utopie qui a ordonné ses murs, qui a fait bafouiller tant de mesures officielles, qui a donné ce spectacle tragi-comique et récurrent d’inaugurations pour rien, qui a mû plus d’un ministre, d’un délégué, d’un directeur, les poussant parfois, tels des enfants, à excéder les limites des contraintes administratives, les faisant se prendre les pieds dans le tapis de la loi, cet horizon l’extrait de l’ordinaire plus sûrement que n’importe quel décret.
L’avenir seul dira si l’emphase politico-technocratique n’est pas parvenue à essouffler le mythe, celui dont un journaliste, en 1970, se faisait le porte-voix :
« Sous le plus beau ciel qui soit et avec l’ensoleillement le plus constant, la Méditerranée n’aura jamais fini de tenter […] Oui la Côte s’est parsemé de maints temples dédiés à l’art contemporain […]
« Avec l’École internationale d’art de Nice, […] il ne s’agissait de rien d’autre que de créer un lieu privilégié, que s’y conçoive un art authentiquement vivant, une sorte d’Arcadie dont élèves, professeurs et artistes, intimement mêlés, dégusteraient les délices comme dans ces grandes compositions de Puvis de Chavannes… » [130]
On peut sourire de cette évocation bucolique. Pour ma part, je ne crois pas qu’une telle envolée ne soit rien. Elle signale, au plus profond, le complexe mythique plurimillénaire où s’est alimentée, comme malgré elle, la langue de bois administrative. Aussi ne s’étonnera-t-on pas si les avatars qu’elle a engendrés la dépassent quelque peu.
Je laisserai toutefois à Paul Valéry le soin de suspendre cette histoire :
« Me voici, dit le constructeur, je suis l’acte. Vous êtes la matière, vous êtes la force, vous êtes le désir […].
« Je suis celui qui conçois ce que vous voulez, un peu plus exactement que vous mêmes ; je consumerai vos trésors avec un peu plus de suite et de génie que vous le faites ; et sans doute, je vous coûterai très cher ; mais à la fin tout le monde y aura gagné. Je me tromperai quelquefois, et nous verrons quelques ruines ; mais on peut toujours, et avec un grand avantage, regarder un ouvrage manqué comme un degré qui nous approche du plus beau. [131] »
Nice, juillet 1994 / Marsannay-la-Côte, mars-avr.1995
Notes
* Cette étude a été réalisée dans le cadre du centre de recherche sur la Culture et les Musées, université de Bourgogne, sous la direction de Claude Patriat, et avec l’aide de l’association les Archives modernes. Elle a également bénéficiée des conseils de Jean Bart, professeur d’histoire du droit. Pierre Oliver (directeur honoraire de la Villa Arson), Jean-Philippe Vienne (directeur), Christian Bernard (ancien directeur), Patrick Aubouin (régisseur des expositions, ancien étudiant), Anne Ginesy, secrétaire du service des expositions, ont également accepté d’en lire une première version et d’y apporter leurs remarques. Marie-Ange Gourio (documentaliste) et Jean-Philippe Vienne nous ont facilité l’accès à la documentation conservée à la Villa. Tous sont vivement remerciés. L’auteur conserve, bien entendu, l’entière responsabilité de ses analyses.
[Note de 2014 : cette étude devrait être reprise en intégrant davantage l’histoire de l’École.]
[1]. La direction générale des Arts et des Lettres, au sein du ministère créé par André Malraux le 3 février 1959, chapeautait entre autres l’Inspection des enseignements artistiques. Gaëtan Picon la dirige de 1959 à 1966. Cette direction avait été créée à la libération, au sein de l’Éducation nationale (ordonnance du 20 novembre 1944 et décret du 18 août 1945). Elle disparaîtra en 1971.
[2]. Décret 54.667 du 11 juin 1954.
[3]. J’ai respecté dans les documents officiels l’usage fantaisiste des majuscules.
[4]. Commissariat général du plan d’équipement et de la productivité, Quatrième plan de développement économique et social 1962-1965, Rapport général de la commission de l’équipement culturel et du patrimoine artistique, Paris, Imprimerie nationale, 1961.
[5]. Anonyme, Historique de l’École nationale d’art décoratif de Nice depuis la fondation, texte dactylographié, s.l.n.d., archives de la Villa Arson, (postérieur à 1971, sans doute dû à Pierre Oliver) ; souligné par moi.
[6]. Cf. Pierre Oliver, Mais qui était monsieur Arson ?, texte s.l.n.d., archives de la Villa Arson. Cf. également : Tristan Roux, « Comment le commandeur Arson de Saint-Joseph inspira Balsac », Nice-Matin, 2 sept. 1984 ; idem, « Adversaire du rattachement Louis-Gonzague Arson défend ses idées sur le pré », op. cit., 3 sept. 1984.
[7]. Pierre Oliver, communication orale, Nice, 24 févr. 1995.
[8]. Article 2 ; signé par André Holleaux, directeur du cabinet ; J.O. du 17 avril 1965 ; souligné par moi.
[9]. Pierre Oliver, communication orale, op. cit.
[10]. Idem, texte dactylographié comportant 5 feuillets (historique, vocation de la future école, l’enseignement, la construction), sans nom d’auteur, s.l.n.d., archives de la Villa Arson, vers 1965 (reconnu comme autographe par l’auteur, communication orale, op. cit.).
[11]. Idem, ibidem.
[12]. Idem, remarque manuscrite, transmise le 24 févr. 1995.
[13]. Rapporté par Pierre Oliver, communication orale, op. cit.
[14]. Paul Valéry, « Le Centre Universitaire Méditerranéen » [1933], in Regards sur le monde actuel & autres essais, Paris Gallimard, 1945.
[15]. Georges Fontaine avait été à l’origine, à la libération, de la première réforme qui avait jeté les bases d’un système centralisé, en créant le CAFAS et le D.N.B.A.
[16]. Pierre Oliver, remarque manuscrite, op. cit.
[17]. Idem, ibidem.
[18]. Le premier rapport en fut rendu en 1962. Maurice Besset travaille alors, en 1963, sur ce projet avec Le Corbusier (c.f. Maurice Besset, communication orale, 28 févr. 1995).
[19]. « Une école internationale d’art — la plus grande d’Europe, à Nice », Nice Matin, 18 avr. 1965.
[20]. Pour une analyse du sixième plan en matière de culture, c.f. Georges Bensaïd, La culture planifiée ?, Paris, Le Seuil, 1969.
[21]. « école internationale d’art à Nice — michel marot, daniel tremblot, maurice guerlin, didier quilliard, georges fidon, p. allard, architectes », l’Architecture Française, n° 323-324, Paris, juillet-août 1969.
[22]. Robert Doré, l’Art en Provence, dans le Comtat Venaissin et dans le Comté de Nice, Paris, Les Beaux-Arts, 1930.
[23]. Cité par Pierre Oliver, in Mais qui était monsieur Arson ?, op. cit.
[24]. Jean-Pierre Dufreigne, « L’école internationale d’art de Nice va ouvrir ses portes », Nice Matin, 26, 29 et 30 oct. 1970.
[25]. Arnault Plessis, « L’École internationale d’art de Nice une réalisation exemplaire », Plaisir de France, Paris, mai 1971.
[26]. Ben, « Les moments de la création à Nice », in catalogue de l’exposition A propos de Nice, Musée national d’art moderne, CNAC Georges Pompidou, Paris, 1977.
[27]. Idem, ibidem.
[28]. Idem, ibidem.
[29]. Le premier décret, signé par Jules Ferry, ministre de l’Instruction publique et des Beaux-arts, fait suite à un arrêté du même, en date du 25 janvier 1881 ; le second, de Jules Grevy, est signé par René Goblet, ministre de l’Instruction publique, des Beaux-arts et des Cultes.
[30]. Arrêté du ministre d’état aux Affaires Culturelles, service des Enseignements de l’Architecture et des Arts Plastiques, 14 sept. 1970 ; souligné par moi.
[31]. Dont la première réunion a lieu le 16 octobre 1970, sous la présidence de M. Armand, directeur de l’enseignement, de l’architecture et des arts plastiques.
[32]. Edmond Michelet, Note de service relative à l’organisation pédagogique de l’école internationale d’art de Nice, ministère d’état aux Affaires Culturelles, service des Enseignements de l’Architecture et des Arts Plastiques, 14 sept. 1970.
[33]. C.f., Jeanne Laurent, Arts et pouvoirs en France de 1973 à 1981 — Histoire d’une démission artistique, CIEREC, Saint-Étienne, 2° édit. , 1983. L’auteur, qui a été sous directrice du Théâtre à la libération, pense cependant que l’influence néfaste de l’Académie persiste. Pour une critique de Jeanne Laurent c.f. Marc Fumaroli, L’État culturel — Essai sur une religion moderne, Paris, édit. de Fallois, 1991, p. 62-80.
[34]. Jean-Pierre Dufreigne, op.cit.
[35]. Jean-Pierre Dufreigne, op. cit. La déclaration de Jacques Chaban-Delmas remonte au 16 septembre 1969 ; c.f. également Jacques Chaban-Delmas, « Jalons vers une nouvelle société », Revue des deux mondes, n°1, Paris, janv. 1971.
[36]. Jean-Pierre Dufreigne, op. cit.
[37]. « Extrait du projet soumis par le Gouvernement au Conseil économique et social, p. 56 à 58 », Développement culturel, bulletin d’information du Service des études et recherches du ministère des Affaires Culturelles, Paris, mai-juin 1971.
[38]. Jean-Pierre Dufreigne, op. cit. Cette réflexion sera reprise dans le Figaro : « Avec aussi l’arrière-pensée, à peine avouée, qu’il y avait tout à gagner à s’éloigner d’un Paris trop souvent secoué de séismes préjudiciables aux réalisations comme aux méditations. » (Frédéric Mégret « A fleur de sol et de lumière — L’école d’art de Nice a pour vocation la création », le Figaro, Paris, 24 sept. 1971)
[39]. Pierre Oliver, remarque manuscrite, op. cit.
[40]. Cf. Patrick Aubouin, Communication orale (actuellement régisseur des expositions, Patrick Aubouin fit partie de la première promotion de la nouvelle école).
[41]. Pierre Oliver, communication orale, op. cit.
[42]. Idem, remarque manuscrite, op. cit.
[43]. Idem, ibidem.
[44]. Article premier des statuts.
[45]. Gaëtan Picon, « La Vérité et les Mythes », in La vérité et les mythes — entretiens et essais, Paris, Mercure de France, 1975. Sur l’origine de cette conception de la culture, cf. Marc Fumaroli, L’État culturel, op. cit. : notamment « Vichy et “Jeune France” », p. 91-113, et « André Malraux et la religion culturelle », p. 115-132.
[46]. C.f. Gaëtan Picon, « entretien avec Cella Minard », in La vérité et les mythes, op. cit. Les remarques de Jean Cassou à ce sujet éclairent bien l’attitude ministérielle : « Des démarches avaient été entreprises auprès de moi pour me persuader que ce musée national d’art moderne à la création duquel j’avais contribué ne pouvait plus longtemps demeurer dans le cadre du Louvre : la nouveauté exigeait qu’il devint une institution à statut exceptionnel, voire mixte et emporté par les développements de plus en plus impérieux de la publicité et de la technocratie. […] Au reste il n’est aucne activité de ce moment qui ne fût envisagée comme une animation, c’est à dire tendre à la création et à l’extension d’un impérieux Luna Park. » (Une vie pour la liberté, Paris, Laffont, 1981, p. 307).
[47]. Frédéric Mégret, » A fleur de sol et de lumière — L’école d’art de Nice a pour vocation la création », op. cit.
[48]. Il est à noter que l’enseignement des arts plastiques et de l’architecture constituent alors un service à part. C.f. Vie culturelle et pouvoirs publics, Paris, La Documentation française, 1972, p. 96 sq. (avec une préface de Jacques Duhamel).
[49]. Ce service a été créé par Malraux en 1962.
[50]. Jacques Duhamel, intervention au colloque Prospective du développement culturel, Arc-et-Senans, 7-12 avril, 1972, publié in Développement culturel, n° 13, Paris, ministère de la Culture, mai-juin 1972.
[51]. « M. Jacques Duhamel, ministre des Affaires Culturelles a inauguré l’École nationale d’arts décoratifs et le Cente artistique de rencontres internationales construits autour de la Villa Arson à Nice », Nice-Matin, 21 mai 1972.
[52]. « A l’école des arts déco, une inauguration mouvementée, Le Patriote-Côte d’Azur, 28 mai 1972. Sur les revendications des étudiants c.f. Nice-Matin, 17 mai 1972. L’inauguration encore plus mouvementée de 12 ans d’art contemporain en France, au Grand Palais, avait eu lieu le 16 mai.
[53]. C.f. Nice-Matin, 31 mars 1973.
[54]. Cet arrêté, suit le Décret n° 73-1030, de la même date.
[55]. C.f. Nice-Matin, 1° oct. 1981. Le 26 javier 1981, Jean-Philippe Lecat a fait prendre le décret 81-75 « portant organisation de l’enseignement des arts plastiques dans les écoles d’art habilitées par le ministère de la Culture », qui abroge celui de 1954 ; il est suivi d’un arrêté, et institue un cycle court et un cycle long respectivement sanctionnés par le D.N.A.T. et le D.N.S.E.P.
[56]. Michel Guy étant secrétaire d’État à la Culture. Le même mois, le 3, une loi a institué le Centre national d’art et de culture (Beaubourg) voulu par Georges Pompidou. Le 11 juillet 1974, un mois après sa nomination, Michel Guy était venu inaugurer à la Villa l’exposition Art sénégalais d’aujourd’hui.
[57]. école nationale d’art décoratif, dépliant, s.l.n.d. (sans doute vers 1981). Pour un tableau de la vie des écoles d’arts, dans le cadre de la réforme de 1973, et notamment des départements, c.f. : Geneviève Breerette et Frédéric Edelman, dossier « De Paris aux provinces, les écoles d’art », le Monde, Paris, 15 juin 1978.
[58]. Pour un développement sur les écoles d’art, c.f. Raymonde Moulin, « 4. Les écoles d’art et la carrière d’artiste », in : L’artiste, l’institution et le marché, Paris, Flammarion, 1992, p. 313-326.
[59]. Patrick Aubouin (coordonné par), 146 créateurs — ENAD 72-83, Nice, Villa Arson, 1986. C.f. le compte-rendu in : Nice-Matin, 23 mars 1986. Cette enquête a servi d’objet d’étude à un sociologue de l’IRIES, René Chartron. Pour les résultats d’une enquête, réalisée en 1984 à l’échelle nationale, sur l’insertion professionnelle des élèves issus des écoles d’art, cf. Raymonde Moulin, op. cit., p.320.
[60]. Tristan Roux, « L’école nationale d’arts décoratifs de Nice : une centenaire d’une perpétuelle jeunesse », Nice-Matin, 5 mars 1981.
[61]. Nice-Matin, 8 mars 1981. On se souvient que pour l’inauguration de la fondation Chagall, en février 1969, Pierre Pinoncelli avait aspergé André Malraux de peinture rouge.
[62]. Guy de Brebisson, « L’action culturelle et le décloisonnement », (dépliant ?), Centre artistique de rencontres internationales, septembre 1971.
[63]. C.f. Nice-Matin, 2 mai 1973 : « Ancien directeur […] M. Oliver est par ailleurs un peintre de talent connu sous le nom de Pedro. Une de ses expositions connaît actuellement un brillant succès au Musée d’art moderne de Linz (Autriche). Il vient d’achever un important décor pour le restaurant de l’hôpital intercommunal de Fréjus-Saint-Raphaël. »
[64]. C.f. Nice-Matin, juillet 1971, 25 mai, 7 juill., 10 août 1972, 22 mai, 24 nov. 1973, 2 mai, 12 juillet, 19 déc. 1974, 5 févr. 1976, 3 avr., 6 oct., 7 déc. 1977, 4 févr., 24 avr. 1978, 25 oct. 1981.
[65]. C.f. Supplément à la lettre d’information du ministère de la culture, n° 2, Paris, ministère de la Culture, oct. 1982.
[66]. Né en 1932 à Nice ; œuvre initiale de peintre ; a participé à quelques unes des manifestations de la revue Phase ; auteur à partir de 1971 d’œuvres « socio-critiques » ; connu pour sa série de 2000 photographies du sexe d’une femme ; exposition personnelle à la galerie d’art contemporain des musées de Nice, en 1978 ; son œuvre a bénéficié de l’attention de Pierre Bourgeade, Michel Butor, Max Gallot, Edouard Jaguer, Jean-François Lyotard, Bernard Noêl, François Pluchard, Denis Roche, Bernard Teyssèdre, Michel Sicard…
[67]. Nicole Le Caisne, « Villa Arson : la belle inconnue », l’Express, Paris, 9-15 nov. 1984.
[68]. Charles Guerrin « La Villa Arson, beaubourg pédagogique », Nice-Matin, 27 févr. 1985.
[69]. Arts info — Bulletin d’information de la délégation aux Arts plastiques et du CNAP, n° 2, Paris, ministère de la Culture, nov.-déc. 1982.
[70]. Tristan Roux, « Des ambitions tournées vers le bassin méditerranéen pour le futur Centre national d’art contemporain de Nice », Nice-Matin, 5 mars 1981. C.f. également Arts info, op. cit., n° 9, été 1983.
[71]. « Centre d’art contemporain à Nice : ouverture prévue fin mars », Nice-Matin, 29 oct. 1983.
[72]. « Le financement du Centre national d’art contemporain », Nice-Matin, 29 oct. 1983.
[73]. Jean Sanvoisin, « L’art contemporain s’affirme à Nice — Résurrection de la Villa Arson », Yonne République, 11 août 1984.
[74]. Arts info, op. cit., n° 13, déc. 1983-janv. 1984.
[75]. Claude Vital, « Un Beaubourg à Nice, Télé 7 jours, 3 déc. 1983.
[76]. Georges Tabaraud, « Beaubourg 2 à Nice », Révolution, 13 janv. 1984.
[77]. « Art contemporain — un Beaubourg bis bientôt à Nice », la Vie Mutualiste, janv. 1984.
[78]. « La Villa Arson : Future “babylone” des arts contemporains », République des Pyrénées, 6 janv. 1984.
[79]. « Un Bauhaus des années quatre-vingts », l’Art vivant, avr. 1984.
[80]. France Huster, « Et le rêve se fit béton », le Nouvel Observateur, 4 mai 1984.
[81]. Franck Maubert, « Une Villa Médicis française », l’Express, 20 mai 1984.
[82]. Jeanine Warnod, « Arts : la diversité dans la décentralisation — Nice s’ouvre à l’Europe », le Figaro, 24 févr. 1984.
[83]. Villa Arson, Nice — forum des art, conférence de presse, 1° mars 1984, dossier du Centre national des arts plastiques, 1984.
[84]. Villa Arson, Nice — forum des arts, cahiers n°1, Nice, Villa Arson, avril-mai 1984.
[85]. Établissement public créé par le décret du 15 octobre 1982 (sur le modèle du Centre national des lettres), qui lui confiait entre autres la gestion des écoles nationales d’art.
[86]. François Aubral et Henri Maccheroni, « Il est temps de chercher », communiqué de presse, l’Italie aujourd’hui-Italia oggi, Villa Arson, juin 1985. François Aubral est l’auteur, entre autres, d’une monographie sur Michel Butor et de Génie de la création— politique esthétique (Paris, Le Sycomore, 1982) dédié « à toutes celles et à tous ceux qui, le 10 mai 1981 à huit heures du soir, sont sortis dans les rues et sur les places […] »
[87]. Nicole Le Caisne, « Villa Arson : la belle inconnue », l’Express, Paris, 9-15 novembre 1984.
[88]. Pierre Restany, « Nouveau pauvre ou nouveau riche ? », Paris ce soir, 23 janv. 1985.
[89]. Michel Gaudet, « 84-85 à la Villa Arson — Point et Perspectives », le Patriote, 21 janv. 1985.
[90]. Jean-René Desage, « Villa Arson On saborde ! », le Patriote-Côte d’Azur, n° 942, 7 oct. 1985 ; ainsi que du même, « Le sabordage du Centre national d’art contemporain de Nice », l’Humanité, 8 oct. 1985 (avec l’interview de Michel Butor).
[91]. Jean-René Desage, « CNAC, Le garot culturel et financier », le Patriote-Côte d’Azur, vers la mi-sept. 1985.
[92]. « Entretien avec Michel Butor », la Correspondance littéraire, Paris, 21 juin 1986.
[93]. Rapporté par Nicole Laffont, in « Une nouvelle équipe nommée à la direction du Centre national d’art contemporain de Nice — Changement ou liquidation », Nice-Matin, 11 oct. 1985.
[94]. André-Hubert Mesnard, l’Action culturelle des pouvoirs publics, Paris, Librairie générale de droit et de jurisprudence, 1969.
[95]. « Jack Lang — culture et pouvoir », interview par Catherine Millet, Art press, n° 72, Paris, juillet-août 1983.
[96]. Henri-François Debailleux, parle de « la présentation royalement ratée d’“Italia oggi” » (Libération, févr. 1986).
[97]. « Entretien avec Michel Butor » loc. cit.
[98]. Jean Lacouture, Malraux, une vie dans le siècle, Paris, Le Seuil, 1973, p. 383 sq.
[99]. Claude Mollard, La passion de l’art — écrits et paroles, 1981-1985, Paris, La Différence, 1986, p. 19.
[100]. Yves Aupetitalot, « Programmes — Philosophie de l’action », in Les centre d’art contemporains de A à Z, DCA/Flammarion, 1994, p. 267 sq.
[101]. Arts info, op. cit., n° 28, oct.-nov. 1985.
[102]. Un article de presse rapporte le propos de Christian Bernard, selon lequel il aurait été candidat dès juin 1985. Si le fait est exact cela tendrait à prouver que le bruit d’une destitution de l’équipe Maccheroni a circulé très tôt au ministère. C.f. Propos recueillis par Henri-François debailleux, Libération, févr. 1986.
[103]. Pierre Oliver, remarque manuscrite, op. cit.
[104]. Cf. Charles Guerrin « Un plasticien en quête de statut », Nice-Matin, 8 févr. 1985 ; et « Le recours de l’ancien directeur de l’école nationale d’art rejeté », Nice-Matin, 20 févr. 1985.
[105]. Décision du Conseil d’État statuant au contentieux du tribunal administratif, n° 64 065, 10 juillet 1987 (Syndicat national des affaires culturelles Force-Ouvrière) : « Si un décret du 15 octobre 1982 portant création du CNAP a confié à cet établissement public national la mission “d’assurer la gestion des écoles nationales d’art […]”, aucune disposition de ce dernier décret ne confie au ministre chargé de la culture, qui en assure la tutelle, le pouvoir de modifier l’organisation de l’École nationale des arts décoratifs de Nice. Illégalité d’un arrêté du ministre de la Culture plaçant le directeur de l’école sous contrôle d’un administrateur général. »
[106]. Décret n° 86-579 du 14 mars 1986 portant création d’une école internationale d’art et de recherche de la villa Arson : « l’École nationale d’art décoratif de Nice prend l’appellation d’École pilote internationale d’art et de recherche de la villa Arson ».
[107]. Cf. : Charles Guerrin « La Villa Arson, beaubourg pédagogique », op. cit.
[108]. Neuvième Plan, « le schéma directeur des enseignements artistiques dans les écoles régionales », s.l.n.d.
[109]. Christian Bernard, propos rapportés par Sylvie Béal, in « La Villa Arson nouvelle formule : des ambitions internationales », Nice-Matin, 9 avr. 1986.
[110]. Guide des études, ÉPIAR, Villa Arson, 12 juin 1986.
[111]. Christian Bernard et Jean-Philippe Vienne, Note sur l’evolution à court et moyen termes de l’ÉPIAR de la Villa Arson, s.l.n.d., archives de la Villa Arson (vers 1989-1990).
[112]. C.f. Nice-Matin, 12 avr. 1992.
[113]. Arrêté du 10 novembre 1988, faisant suite au décret n° 88-1033 pris à la même date, lequel abroge celui du 26 janvier 1981.
[114]. Christian bernard, entretien avec Maïten Bouisset, in « Christian Bernard — Villa Arson, état des lieux », Art press, n° 182, Paris, juillet-août 1993.
[115]. « L’ouverture des écoles », in Les écoles d’art à l’heure européenne, Paris, délégation aux Arts plastiques, avril 1991.
[116]. La villa accueille chaque année, depuis 1984, un petit nombre de boursiers du Fonds d’incitation à la création (créé en 1982).
[117]. Christian Bernard, « Comme beaucoup de centres… », texte s.l.n.d. (sans doute vers 1989).
[118]. Le détail de ce programme a été publié dans l’annuaire les Centres d’art contemporain de A à Z, op. cit., p. 387-401.
[119]. Daniel Soutif, « A Nice les artistes font du sur place », Libération, Paris, 26 sept. 1988.
[120]. Réalisée avec Éric Troncy, été 1991.
[121]. Pour une typologie des expositions dans les centres d’art c.f. mon « Des expositions qui seraient de centre d’art », in Les centre d’art de A à Z, op. cit., p. 144-163.
[122]. Christian bernard, entretien avec Maïten Bouisset, op. cit.
[123]. J’ai pour ma part tenté d’analyser cette scène artistico-publicitaire des années quatre-vingts dans mon « Art world et Res Publicita », in catalogue de l’exposition Art & Publicité 1890-1990, CNAC Georges-Pompidou, Paris, 1990.
[124]. Ben, in Art Thèmes, Nice, avr.-mai 1991.
[125]. C.f. l’exposition qu’il réalisa au musée national d’Art moderne, en 1977, op. cit.
[126]. C.f. le cycle d’expositions Attention peinture fraiche, Galerie d’art contemporain des musées de Nice, 1981.
[127]. C.f. catalogue de la foire Art-Jonction, Cannes, juillet 1994.
[128]. Christian bernard, entretien avec Maïten Bouisset, op. cit.
[129]. C.f. Dossier de presse de la conférence du ministre ; Emmanuel de Roux, « La décentralisation culturelle à l’épreuve des finances de l’État », le Monde, Paris, 14 févr. 1995 ; Anne-Marie Romero, « La décentralisation, son projet d’avenir », le Figaro, Paris, 16 févr. 1995.
[130]. Frédéric Mégret, op. cit.
[131]. Paul Valéry, Eupalinos ou l’architecte, Paris, N.R.F., 1923.