The Wonderful Caddis Worm : Sculptural Work in Collaboration with Trichoptera

La merveilleuse Phrygane de Hubert Duprat

[Version française inédite] *

Ch. B. : Ton œuvre, Hubert Duprat, semble animée à l’égard de la science d’une curiosité insatiable. Le monde dont tu t’entoures, ton bureau, les objets que tu collectionnes, tout semble appartenir à une sorte de cabinet de curiosité, comme il y en avait à la Renaissance, un Wunderkammer, un lieu de merveilles, comme on dit si bien en allemand.

H. D. : Les amateurs qui les ont constitués étaient animés d’un sentiment que j’aime effectivement retrouver dans l’art. Cela vient de loin : mon enfance et mon adolescence se sont déroulées à la campagne ; fréquentant chasseurs et pêcheurs, je me suis passionné très tôt pour l’archéologie, les sciences de la nature ; j’ai réalisé mes premières observations dans des aquariums, y plaçant des Nèpes, des Notonectes, des Tritons, des Têtards, des Gerris, des Planorbes, et déjà des Trichoptères.

Ch. B. : Ce que tu fais avec ces Trichoptères est de toute ton œuvre le plus curieux. La Phrygane, pour utiliser un nom plus usuel (plus ancien aussi) est une petite larve d’insecte vivant dans les ruisseaux et les mares, bien connue des pêcheurs de truites. Elle n’était pas connue du monde de l’art !

Expérience

H. D : Passionné de géologie, j’ai rencontré en 1979 des orpailleurs de l’Ariège (Pyrénées) ; me vint ainsi l’idée de fournir des paillettes d’or aux larves des Phryganes que j’élevais déjà. Observant qu’elles intégraient ces paillettes à leur étui, je les ai privées de ce dernier ; j’ai constaté alors qu’elles en réalisaient derechef un autre, entièrement pailleté celui-là. C’est cette expérience qui a donné lieu en 1983 au dépôt d’un brevet auprès de l’Institut national de la propriété industrielle (n° 83 02 024).

Ch. B : Les étuis qu’elle réalise sous ta conduite sont des objets à mi-chemin entre l’artefact animal, le bijou et la sculpture. À la fois œuvres d’art et produit d’une expérience au caractère scientifique intrinsèque, ces objets peuvent être envisagés de deux façons, tel un Janus bifrons : pour l’art ce sont des sortes de Ready-mades assistés, des objets trouvés, modifiés et promus au rang d’œuvre d’art, des formations hybrides comme les années quatre-vingt en ont vu apparaître de nombreuses ; pour la science, elles témoignent d’une interdisciplinarité inattendue et elles posent de plus de véritables problèmes épistémologiques. Mais avant d’aborder ces derniers, il faut décrire précisément l’expérience et définir son protocole.

H. D : Les larves utilisées appartiennent aux familles Limnephilidae, Leptoceridae, Sericostomatidae ou Odontoceridae, avec une préférence pour les genres Limnephilidae Potamophylax et Allogamus. Elles sont récoltées de janvier à avril, dans les ruisseaux de basse et moyenne montagne (gaves des Pyrénées, torrents des Cévennes, etc.), et conservées dans un aquarium où l’eau est oxygénée, brassée et maintenue à 4° — cet hiver artificiel ayant pour effet de prolonger la période de construction et de différer l’apparition de la nymphose. L’étui est décapsulé à l’arrière, et la larve, qui se maintient habituellement dans celui-ci à l’aide de ses deux crochets postérieurs, est poussée délicatement en avant avec une pointe émoussée ; la pression exercée sur le dernier anneau lui fait lâcher prise. L’expérience in vitro porte alors essentiellement sur la modification du milieu naturel et plus précisément sur la substitution de nouveaux matériaux de construction à ceux rencontrés d’ordinaire par la larve (sable, petits graviers, brindilles, coquilles de planorbes ou autres escargots aquatiques). Dans un premier temps, l’animal est immergé dans un milieu aurifère, le temps qu’un étui grossier soit suffisamment formé pour qu’il puisse se déplacer avec, et être saisi sans risque pour la fragile construction. Aux paillettes d’or natif, exclusivement proposées au début, sont ensuite progressivement ajoutés au choix : des cabochons de turquoises, d’opales, de lapis-lazuli et de corail, des rubis, des saphirs, des diamants, des perles semi-sphériques et baroques, et de petites tiges d’or (18 carats).

L’animal relie les matériaux à l’aide d’un fil de soie, depuis l’intérieur du tube, et selon un mouvement hélicoïdal, puis tapisse cet intérieur d’un feutrage de cette même soie. Chaque type de matériaux étant dans un bac séparé, il est possible, en contrôlant le temps de séjour dans tel ou tel bac, de faire réaliser un anneau d’une matière déterminée. On peut aussi, en mutilant localement la construction (y compris le feutrage), obtenir de l’animal qu’il la répare en plaçant tel matériau donné exactement à l’emplacement de la mutilation.

Ch. B : Le savoir-faire constructeur de l’animal est donc non seulement détourné mais rigoureusement canalisé en fonction des fins esthétiques escomptées.

H. D : Tous les matériaux ne sont pas utilisés avec la même facilité par l’animal, qui préfère par exemple les perles. Un tube fabriqué lors d’une saison précédente peut-être habité l’année suivante par une nouvelle larve préalablement dénudée : elle le prolongera jusqu’à réaliser un nouvel étui qu’elle finira par séparer du premier.

Ch. B : Christian Denis [1] fait remarquer que c’est parce que les dimensions du fourreau emprunté sont rarement idéales que la larve s’en sert de base pour la construction d’un autre aux dimensions plus appropriées.

H. D : D’autres familles que celles énumérées plus haut se prêtent sans doute à l’expérience. Ainsi il a été possible, une saison, de faire réaliser des étuis minéraux par des larves de Phryganeidae, qui sont pourtant dans la nature exclusivement productrices d’étuis végétaux.

Ch. B : Le problème se pose de savoir si le fait de réaliser cette expérience dans le cadre d’expositions temporaires en modifie les résultats.

H. D : L’animal, charriant son étui artificieux, est montré à hauteur d’œil, dans un aquarium de petite dimension, dûment alimenté (par-derrière la cloison) en eau courante, réfrigérée et oxygénée. La nuit, les larves lucifuges sont replacées dans les bacs successifs contenant les matériaux nécessaires à la poursuite de la confection des étuis. Ce qui est donc montré dans le champ artistique est le résultat (provisoire) de l’expérience, mais non celle-ci proprement dite. Le choix, à cet égard, a consisté à ne pas faire des Phryganes des bêtes de cirque, à ne pas donner à voir la fabrique. (Pour le faire d’un point de vue scientifique, note Christian Denis [2], il faudrait avoir recours au film, les larves ne construisant pas sur commande.)

Antécédents

Ch. B : À vrai dire, l’idée de ce genre d’expérience in vitro se trouve chez plusieurs entomologistes professionnels, voire chez de simples amoureux de la nature.

H. D : Comme le sujet me passionne, j’ai cherché toutes les sources possibles, que j’ignorais bien sûr quand j’ai commencé mon entreprise. La mention la plus ancienne que j’ai trouvée d’une expérience avec la Phrygane se trouve sous la plume de François-Jules Pictet [3], un entomologiste genevois qui, après avoir effectué « quelques essais pour voir à quel point on peut faire travailler des espèces avec des matériaux qui ne sont pas les leurs », rapporte en 1834 qu’il a donné des matériaux minéraux aux larves habituées à travailler avec des végétaux et vice versa. Le très lyrique Jean-Henri Fabre [4], un des pères fondateurs de l’éthologie, décrit des observations et des expériences réalisées sur l’espèce Limnephilus flavicornis. Il donne à l’animal des grains de riz (le matériau est cette fois inusité), et s’extasie devant « l’ouvrage régulier » qui en résulte.
La première mention d’un résultat curieux esthétiquement se trouve en 1923 chez le chanoine C.-H. de Labonnefon [5]. Il fournit à l’animal de petites perles de verre « qui donnèrent à sa demeure l’aspect bariolé d’un superbe habit d’Arlequin ». J’ai retrouvé cette histoire de perles en 1951 dans le Traité de zoologie dirigé par Pierre Grassé [6], et en 1956 chez Gerarld Durrell [7], qui raconte une expérience réalisée en famille, en Grèce.
Plus près de nous, des expériences ont eu lieu avec des protocoles plus précis que ceux de Fabre [8]. Des chercheurs polonais, par exemple, se sont attachés à la plasticité adaptative du comportement constructeur des Trichoptères placés dans des situations de mutilation appelant la réparation de l’étui. Il faut surtout signaler la remarquable thèse de Christian Denis [9], qui comporte notamment des observations sur la modification expérimentale du milieu naturel (taille du sable, intensité de la lumière…), ce chercheur étant par ailleurs le premier à travailler à partir des pontes, alors que tous les autres expérimentateurs font reconstruire les étuis à des larves déjà âgées. Toute cette littérature scientifique récente ne s’intéresse cependant pas au caractère esthétique du résultat.

La métaphore de l’artisan

Ch. B : Il est un fait que ce côté esthétique appartient surtout aux débuts de l’entomologie. L’insecte artisan domine de sa stature toute la littérature entomologique du xixe siècle — scientifique ou littéraire — de Réaumur à Maeterlinck. De l’architecte divin du Timée de Platon [10], en passant par la nature artificieuse d’Aristote, nous glissons à l’insecte constructeur, ingénieux bâtisseur de sa propre demeure, sans avoir abandonné la métaphore de l’artisan.
L’image de l’artisan est tenace. Elle traverse toute l’œuvre de Fabre. Décrivant la fabrication de l’étui par la Phrygane, il ne peut se retenir de la comparer à un maçon :

« Quand il construit avec des briques l’étroit canal d’une cheminée d’usine, le maçon se tient au centre de sa tourelle, et de proche en proche établit de nouvelles assises en tournant sur lui-même. La Phrygane opère de même »

(La rotation de l’ouvrière remplace ici celle de l’argile sur le tour du potier !). Selon le philosophe Étienne Souriau [11], parmi les faits esthétiques repérés dans la nature, l’animal partage avec la plante, le style, l’inventivité combinatoire et la capacité de feindre, mais il possède en propre la production d’artefacts. Dans son livre plaisant sur Le Sens artistique des animaux, il consacre un chapitre entier à l’insecte artisan et à l’examen de la guêpe-potier : il la trouve « sensible à la bonne forme » ; il convoque le Timée, de Platon, cette « métaphysique de l’art du potier » ; en bon platonicien, il suppose que « dans le programme héréditaire de l’action de notre insecte est impliqué, de quelque manière que ce soit, un modèle ». La métaphysique triomphe !

C’est que l’on projette facilement quelque visée, on postule implicitement quelque intention dans un comportement animal comme celui de la Phrygane. Même si l’on veut opposer Aristote à Platon, il est difficile d’échapper à cet a priori. Observant l’insecte stupide, faisait remarquer Robert Lenoble, nous ne pouvons nous empêcher d’adhérer à l’artificialisme contemplatif d’Aristote :

« La Nature fabrique les pierres, les animaux et les plantes comme le potier tourne son vase. La théorie des quatre causes est la rationalisation de cette image : comme l’artisan, la Nature prend une matière (cause matérielle) et lui impose une forme (cause formelle) à l’aide d’un instrument (cause efficiente) ; toute l’opération étant entreprise et conduite en vue du résultat (la cause finale est la plus importante et la seule explicative en dernier ressort). [12] »

En délaissant Platon, l’image du potier et le postulat selon lequel celui-ci copierait un modèle, en se moquant des descriptions trop humanisées de Fabre et de toute l’entomologie littéraire, bref en abandonnant l’idéalisme, il est néanmoins difficile d’échapper au finalisme.
Même Kant ne nous permet pas complètement de limiter ces digressions métaphysiques.

« L’art, dit Kant, est distingué de la nature comme le “faire” (facere) l’est de l’“agir” ou “causer” en général (agere) et [que] le produit ou la conséquence de l’art se distingue en tant qu’œuvre (opus) du produit de la nature en tant qu’effet (effectus) [13] »

Sa distinction entre les œuvres de l’art et celles de la nature nous laisse dans l’embarras. La production d’artefact au sein même de la nature pose problème — encore plus quand ceux-ci revêtent un caractère esthétique. Que l’insecte soit artisan ou que, plus généralement, la nature soit créatrice de formes, la prise en considération en son sein d’une dimension esthétique est la pierre d’achoppement de la science.
Une des réponses de la biologie contemporaine à ce problème tient dans la notion de téléonomie avancée par Jacques Monod :

« Tout artefact est un produit de l’activité d’un être vivant qui exprime ainsi, et de façon particulièrement évidente, l’une des propriétés fondamentales qui caractérisent tous les êtres vivants sans exception : celle d’être des objets doués d’un projet qu’à la fois ils représentent dans leurs structures et accomplissement par leurs performances (telles que, par exemple, la création d’artefacts) [14] »

– Lequel reconnaît, par ailleurs, que le caractère téléonomique des êtres vivants est en contradiction avec l’objectivité de la nature et que cette contradiction épistémologique est le problème central de la biologie. Kant limitait le finalisme en posant le concept d’une finalité de la nature comme un principe régulateur, tout subjectif, permettant de guider la recherche. Pour la biologie actuelle, à la suite de Jacques Monod, le concept de téléonomie veut remplacer à la fois l’ancien finalisme et le jugement téléologique Kantien.

« Les événements (et les formes futures vers lesquels l’organisme semble se diriger) sont en fait contenus au départ, de façon codée, dans les séquences nucléotidiques des ADN du génome. [15] »

La biologie contemporaine nous explique donc, de la sorte, l’illusion que nous avons en observant l’animal d’une finalité qu’il poursuivrait en construisant son fourreau. Soit !

 

Créativité ?

Il y a me semble-t-il un second problème, il s’agit de la faculté d’innovation que la Phrygane semble posséder quand elle devient orfèvre et se met à fabriquer des bijoux. Non seulement elle produit un fourreau selon un modèle héréditaire, mais elle a un comportement créatif. Christian Denis pense le contraire : pour lui, l’acceptation de nouveaux matériaux dépend de leur ressemblance en taille et en forme avec ceux utilisés habituellement. Il n’y aurait donc pas d’innovation de la part de l’animal, pour qui les nouveaux matériaux seraient en somme des ersatz que seul notre regard tiendrait pour esthétiques. Cela mérite discussion.

H. D : Un entomologiste américain, Charles T. Brues [16] rapporte à cet égard la curieuse observation qu’il a pu faire dans une rivière du nord du Nevada. Parmi toutes les petites parcelles de sable et de minéraux charriées par l’eau, les Trichoptères y sélectionnent de façon significative des opales d’un bleu brillant, c’est-à-dire les matériaux les plus voyants. (Il considère que le phénomène est remarquable, en raison de ce que la vision semble y jouer un rôle alors qu’à l’ordinaire on supposait que l’appréciation des matériaux ne se faisait que selon leur poids et au toucher).

Ch. B : Cette observation contredit les interprétations courantes du mimétisme qui y voient une fonction de leurre. Là, comme dans tes aquariums, on ne peut pas dire que la Phrygane cherche à se dissimuler, elle fait le contraire ! Des conditions inhabituelles déterminent un comportement nouveau, et pour tout dire aberrant. Ton intervention d’artiste revient de même à plonger la Phrygane dans des conditions inhabituelles, entraînant de la sorte une réaction inattendue.

Sommes-nous en droit, pour autant d’attribuer à l’insecte que tu manipules, toi, l’artiste, un comportement esthétique ? C’est en ayant recours à la Théorie générale de l’information, comme l’a fait la biologie ces dernières années [17], que l’on peut, peut-être, se sortir de l’impasse. Henri Atlan, qui a œuvré en ce sens, utilise la notion de bruit, empruntée à la théorie de Shannon et Weaver [18], pour rendre compte de l’innovation :

« La nouveauté absolue provient du caractère indéterminé de stimuli qui jouent ainsi le rôle, de perturbations aléatoires du système qu’ils affectent. L’acquisition de connaissances nouvelles par l’expérience est un cas particulier d’accroissement d’information sous l’effet du bruit. [19] »

Atlan relie l’illusion de cause finale à la structure de notre esprit (ce qui est très Kantien) :

« Il est des situations où nous faisons l’expérience d’une sorte d’inversion locale du temps : lorsque nous nous engageons dans un acte volontaire, une série de gestes est le résultat de notre volonté consciente et s’oriente vers le but que nous désirions atteindre, en sorte que, d’une certaine façon, la série d’événements paraît déterminée par les causes finales. [20] »

Mais il existe un autre type de situation, où l’entropie diminue (négentropie) et où l’on gagne en complexité :

« […] Nous avons affaire à une inversion locale du temps dans la mesure où se produit une diminution locale d’entropie. [Elle] intervient dans les processus physico-chimiques — inconscients — d’auto-organisation lorsque fonctionne le principe de “complexité par le bruit” [21] ».

Ton intervention d’artiste perturbant l’éthologie ordinaire de l’animal revient de même, me semble-t-il, à introduire un bruit, à complexifier son Umwelt, et à produire une réponse. Dans le détournement du comportement naturel de la Phrygane, dans sa manipulation artistique, l’effet de cause finale est donc double : du point de vue biologique le rôle principal est dévolu à un événement aléatoire qui déclenche un phénomène d’auto-organisation ; du point de vue humain l’intention de l’expérimentateur produit cet effet. Les deux types d’effets de cause finale (d’inversion du temps) se conjuguent dans l’expérimentation in vitro.
L’étui précieux de la Phrygane est-il œuvre de l’insecte ou œuvre de l’artiste ? La question est mal posée. L’antinomie se résout par la distinction des points de vue. Selon le premier, la Phrygane ne doit rien à l’artiste (qui n’est que l’auteur d’un bruit parmi les milliers de son environnement) ; selon le second, elle n’est que l’exécutant du projet de ce dernier. L’énoncé artistique joue de la confusion des deux registres en superposant deux perspectives. L’ambivalence du résultat esthétique (à la fois naturel et artistique) fait de la Phrygane, davantage qu’un Ready-made assisté ou un « détournement », un objet doublement exposé, comme une surimpression : un palimpseste scientifico-artistique.

H. D. : Disant cela, nous sommes loin cependant d’avoir épuisé le sujet. Je me suis aussi beaucoup intéressé à la littérature sur le mimétisme : la Phrygane y est toujours citée.

Ch. B : Ce serait l’objet d’un autre article ! On y parlerait du reste de ton œuvre [22] ; on y montrerait combien ton art est proche de la pensée esthétique d’un Roger Caillois qui s’est beaucoup intéressé au mimétisme. Cet écrivain ne séparait pas art et sciences, et recherchait comme toi, me semble-t-il, ce qu’il appelait des « cohérences aventureuses ».

Annexe I
Les Trichoptères

 

(Note établie par Christian Besson et Hubert Duprat)

L’ordre des Trichoptères (un temps rangé dans les Névroptères), qu’on rattache au super-ordre des Mécoptéroïdes, compte 895 espèces pour l’Europe (d’après les travaux de Botosaneanu et Malicky, Limnofauna Europae, 1978). Selon les auteurs, l’appellation Phrygane désigne l’ensemble des Trichoptères ou est réservée à la seule famille qui constitue le type de l’ordre. L’insecte tire son nom scientifique de l’imago — l’insecte adulte, ayant une activité plutôt crépusculaire — dont les ailes sont le plus souvent couvertes de poils tégumentaires.

À côté de familles campodéiformes, dont les larves sont libres et réalisent des filets-pièges, douze familles (en France) se distinguent par des larves aquatiques éruciformes qui fabriquent un étui minéral végétal ou mixte, étui (ou fourreau) dans lequel elles logent sans adhérer. L’ordre est holométabole, ce qui signifie que le corps entier de l’animal se métamorphose lors de la nymphose, cette dernière ayant lieu dans l’étui, fermé à cet effet ; la nymphe, comme la larve, est pourvue de trachéobranchies. L’appareil buccal est de type broyeur et le labium porte la filière où débouche le canal de deux glandes séricigènes. Le tube a plusieurs fonctions : minéral, en eau courante, il leste l’animal ; végétal, en eau stagnante, il lui permet de bloquer une bulle d’air et d’évoluer à la surface ; soyeux, il protège les branchies et régule la quantité d’eau d’où est extrait l’oxygène ; enfin, par son aspect mimétique, il protège des prédateurs.

Notes

* Publication en traduction anglaise :
Hubert Duprat et Christian Besson, « The Wonderful Caddis Worm : Sculptural Work in Collaboration with Trichoptera », Leonardo, Art Science and Technologie, Vol. 31, n° 3, San Francisco/Cambridge, MIT Press, 1998.
La revue avait refusé en décembre 1996, « The Caddis Worm — an Artist ? », un premier texte qui ne comportait pas la signature de Hubert Duprat.
La forme dialogue a été envoyée en février 1997.
Ce texte a par la suite reçu le Leonardo Award excellence 1999.

[1]. Christian Denis, Contribution à l’étude du comportement constructeur des larves de Trichoptères et problèmes relatifs à l’édification du fourreau, Paris, Crepin-Leblond et Cie, 1968, (thèse présentée à la faculté des sciences de Rennes).

[2]. Lettre à Hubert Duprat du 17 11 1995.

[3]. François-Jules Pictet, Recherches pour servir à l’histoire et à l’anatomie des Phryganides, Genève, Abraham Cherbuliez, 1834, p. 117-119.

[4]. Jean-Henri Fabre, Souvenirs entomologiques, septième série, xx, Paris, 1879-1907. Cité d’après l’édition Robert Laffont, collection Bouquins (Paris, 1989), t. ii, p. 394.

[5]. Chanoine C.-H. de Labonnefon, Croquis entomologiques, Paris, Maison de la bonne presse, 1923, p. 56.

[6]. Raymond Despax, « Ordre des Trichoptères », in Pierre Grassé (sous la direction de), Traité de zoologie, t. x, fascicule i, Paris, 1951, p. 159.

[7]. Gerarld Durrell, My Family and Other Animals, Londres, 1956 ; trad. fr. Féerie dans l’île, Paris, 1958.

[8]. Pour une bibliographie complète cf. supra l’ouvrage de Christian Denis.

[9]. Op. cit.

[10]. Platon, Timée, 50 c-e.

[11]. Étienne Souriau, Le sens artistique des animaux, Paris, Hachette, 1965.

[12]. Robert Lenoble, Esquisse d’une histoire de l’idée de Nature, Paris, Albin Michel, 1969, p. 82 sq.

[13]. Emmanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, 1790, § 43. Cité d’après la trad. franç. de Philonenko (Paris, Vrin, 1965), p. 134.

[14]. Jacques Monod, Le hasard et la nécessité, Paris, Le Seuil, 1970, p. 22.

[15]. Henri Atlan, Entre le cristal et la fumée, Paris, Le Seuil, 1979 : première partie, 1.

[16]. Charles T. Brues, « Jewelled Caddis-Worm Cases », Psyche, vol xxxvii, n° 4, 1930, p. 392-394.

[17]. Cf. Henri Atlan, L’organisation biologique et la théorie de l’information, Paris, Hermann, 1972.

[18]. C. E. Shannon, W. Weaver, The Mathematical Theory of Communication, Urbana, University of Illinois Press, 1949 ; trad. franç. Théorie mathématique de la communication, Paris, C.E.P.L., 1976. Pour une application de cette théorie au champ esthétique, et pour une explication de l’assimilation du concept d’information à celui d’originalité, on se référera à. Abraham Moles (Théorie de l’information et perception esthétique, Paris, Flammarion, 1958 : notamment chap. 1er, § 5 et 6).

[19]. Entre le cristal et la fumée, p. 170.

[20]. Idem, ibidem, p. 158.

[21]. Idem, Ibidem, p. 172.

[22]. Cf. Christian Besson « La Phrygane, la merveille et le monument », in catalogue Hubert Duprat, Paris, Hôtel des arts, 1991.